Sonntag, 1. Mai 2011

150000000

Ja, Einhundertfünfzigmillionen, das war mein erstes Gedicht von Vladimir Majakovski... in Deutsch... in Russisch..    who cares.... ich habe eine DDR-Ausgabe geschenkt erhalten, die war farblich und grafisch mega aufgetuned... und die Worte, Satzfetzen, haben mich aufgerüttet... es war meine erste Begegnung. Danach, weil in Genf, hab ich bloss noch französische Ausgaben gekauft... so die Gesamtausgabe der Gedichte in Russisch/Französisch. Habe ich aber momentan nicht zur Hand... nur ein anderes Ossi-Werk vom Verlag Volk und Welt, Berlin, 1953. Da war alles noch von dem Affen Stalin verklärt. Will aber nichts heissen... ich möchte Majakovski in jedwelcher Uebersetzung und Geisteshaltung lesen, er hat eine starke Sprache gehabt. Meine Haiku-Phasen zB bei der Exploration der Champs de Mars in Paris sind von solchem Ausspruchswillen geprägt gewesen. Hier mal ein paar Zeilen..... mehr später for sure.



AN SERGEJ JESSENIN
Sie sind weg,
aaaaaaaaaaawie’s heißt:
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaain eine andere Welt.
Leerer Raum…
aaaaaaaaaaaaaFlugs – zu den Sternenlichtern!
Keinen Vorschuß,
aaaaaaaaaaaaaaaBier und Bar entfällt.
Nüchtern…
Nein, Jessenin,
aaaaaaaaaaaa mir gelingt
aaaaaaaaaaaaaaaaaa aaakein Lächeln, −
Schmerz,
aaaaaaanicht Spott,
aaaaaaaaaaaaaaaaahält mich beim Hals gepackt.
Und ich seh:
aaaaaaaaaaaBlut strömt von Ihren Knöcheln,
und Sie schwingen
aaaaaaaaaaaaaaaaIhren Knochensack.
Schluß,
aaaaaajetzt hörn Sie auf!
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaSind Sie nicht bei Verstande?
Wünschen Sie
aaaaaaaaaaaadie eigenen
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaWangen
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaatotenbleich?
Der Sie
aaaaaasonst
aaaaaaaaaaaden kühnsten Spaß verstanden −
wer
aaaauf Erden
aaaaaaaaaaatat es Ihnen gleich?!
Ach warum?
aaaaaaaaaawozu!
aaaaaaaaaaaaaaaVergeblich mein Gegrübel.
Krittler nörgeln:
aaaaaaaaaaaaaaschuld an dem Kollaps
wäre dies und das,
aaaaaaaaaaaaaaaavor allem
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaein Hauptübel:
wenig Massenfühlung,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaafolglich Bier und Schnaps.−
Sehn Sie,
aaaaaaaahätt auf Sie
aaaaaaaaaaaaaaaaastatt der Boheme
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaadie Klasse
eingewirkt,
aaaaaaaaaaman brauchte keinen Nekrolog.
Leider
aaaaatrinkt die Klasse
aaaaaaaaaaaaaaaaaaauch nicht Kwaß und Wasser,
sondern kippt
aaaaaaaaaaaaim Durstfall
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaeinen steifen Grog.
Hätt man Ihnen
aaaaaaaaaaaaaeinen der „Wachtposten“
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaabeigestellt,
hätten Sie
aaaaaaaainhaltlich
aaaaaaaaaaaaaaaaviel gewonnen:
hätten
aaaaatäglich
aaaaaaaaaaahundert Verse
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaahergestellt,
lang
aaaund langweilig
aaaaaaaaaaaaaaawie von Doronin.
Doch ein solcher Wahnwitz,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaascheint mir,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaahätte wohl
nur beschleunigt
aaaaaaaaaaaaaadie selbstmörderische Eile.
Besser noch
aaaaaaaaaaein Tod im Alkohol
als vor Langeweile!
Weder Strick
aaaaaaaaaaanoch Federmesser
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaalösen
uns das Rätsel
aaaaaaaaaaaades Verlusts,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaden wir erlitten.
Vielleicht,
aaaaaaaawär im „Angleterre“
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaSchreibzeug gewesen,
hätten Sie sich nicht
aaaaaaaaaaaaaaaadie Adern
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaufgeschnitten.
Gleich sind da Nachahmer,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaarufen: „noch einmal!“
Kompanieweis
aaaaaaaaaaaasuchen sie den Freitod.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaIst das schön:
daß die Selbstmordziffer
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaasteigt?
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaSinnlose Zahl!
Besser wärs,
aaaaaaaaaadie Produktion von Schreibzeug
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaazu erhöhn!
Ihre Zunge
aaaaaaaaaschweigt,
aaaaaaaaaaaaaaaaaverbissen und entgeistert.
Für Mysterien
aaaaaaaaaaaaist hier nicht die Stimmung,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaanicht die Stelle.
Dem Genie des Volks,
aaaaaaaaaaaaaaaaaadem weisen Mundwerksmeister,
starb
aaaaein klangfroh
aaaaaaaaaaaaaaaatrunkener Lehrbursch und Geselle.
Leichenbitter-Verse
aaaaaaaaaaaaaaaaabringt man,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaabgequält
und kaum umgemodelt,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaavon den Feiern
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaafrüherer Toten:
Reime werden
aaaaaaaaaaaastumpf
aaaaaaaaaaaaaaaaaains frische Grab gepfählt.
Wird dem Dichter
aaaaaaaaaaaaaaaso
aaaaaaaaaaaaaaaaader letzte Gruß entboten?
Ihnen
aaaaaist kein Denkmal noch gegossen,
keine Bronze
aaaaaaaaaaaklingt
aaaaaaaaaaaaaaaaund kein Granitschliff
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaglitscht.
Doch an das Gedächtnisgitter
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaklatscht schon
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaunverdrossen
Widmungskitt
aaaaaaaaaaaaund Memoirenkitsch.
Schon ins Schnupftuch geschneuzt
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaist Ihr Namen,
Ihr Lied
aaaaaaaplärrt Sobinow
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaempfindsamen Damen,
greint
aaaaaim jämmerlichen Birkengrün:
„Kein Wort, o Freund, kein Seufzer.“
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaDen Tenor,
oh,
aaaden knöpften Sie sich anders vor,
diesen saubern
aaaaaaaaaaaaaLeonid von Lohengrin!
Ja, Sie führen drein
aaaaaaaaaaaaaaaamit Flüchen, Püffen:
„Ich verbiete,
aaaaaaaaaaaPoesie zu speicheln
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaund zu kaun!“
Mit betäubenden
aaaaaaaaaaaaaaaDreifinger-Pfiffen
täten Sie
aaaaaaaden Drei-Etagen-Fluch
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaufbaun!
daß er dies untüchtige
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaGezüchte
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaazüchtige,
bis die Rockschöße
aaaaaaaaaaaaaaaaan ihm
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaawie Segel wehn;
daß ein Kogan
aaaaaaaaaaaakrach,
aaaaaaaaaaaaaaaaain alle Winde sich verflüchtige,
mit dem Schnurrbart
aaaaaaaaaaaaaaaaaunterwegs
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaufgabelnd irgendwen.
Noch ist
aaaaaaadiese Welt
aaaaaaaaaaaaaaaavom Lumpenpack verschandelt.
Viel gibts noch zu tun −
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaman fahre drein!
Unser Leben
aaaaaaaaaasei erst
aaaaaaaaaaaaaaaaganz verwandelt,
dann, hernach,
aaaaaaaaaaaasoll es besungen sein.
Diese Zeit
aaaaaaaaist für die Schreibkunst schwierig;
aber sagt,
aaaaaaaaaihr Krüppel,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaawann und wo ihr saht,
daß ein großer Geist.
aaaaaaaaaaaaaaaaaauf leichtes Spiel
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaabegierig,
den breit ausgetretnen
aaaaaaaaaaaaaaaaaaWeg
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaabetrat!
Wort -
aaaaaHeerführer
aaaaaaaaaaaaaaaller Menschenkraft.
Marsch!
aaaaaaadaß hinten
aaaaaaaaaaaaaaaaZeit
aaaaaaaaaaaaaaaaaaain Schweifraketen berste.
Ins Vergangene sei
aaaaaaaaaaaaaaaavom Wind
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaazurückgerafft
nur des Haares wirre Schwärze.
Unser Erdplanet erweist
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaden Lustbarkeiten
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaawenig Gunst.
Jede Freude
aaaaaaaaaamuß
aaaaaaaaaaaaaadem Kommenden
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaentrissen werden.
Sterben
aaaaaaist hienieden
aaaaaaaaaaaaaaaaakeine Kunst.
Schwerer ists:
aaaaaaaaaaaadas Leben baun auf Erden.




Majakowski in Deutschland





aaaa1
Mit diesem Band wird die bisher größte deutsche Majakowski-Ausgabe eröffnet. Ihr voran gingen rund fünfzig Jahre deutscher Begegnung mit Majakowski.
Johannes R. Becher schrieb 1940 rückblickend: „Von den Wellen der großen russischen Revolution herangetragen, brach sein Name über uns herein. Man erzählte einander von seinen Versen, irgend jemand hatte sie gelesen und gab das Gelesene weiter. Diese Erzählungen erschienen damals unwahrscheinlich, nahezu legendär…“ („Der Weltentdecker“, Prawda vom 14.4.1940, russ.) Tatsächlich begann das Thema „Majakowski in Deutschland“ mit der Oktoberrevolution:
Ihre Botschaft suchte der links orientierte deutsche Leser damals vor allem in den neuen Werken der russischen Literatur. Von 1918 an wurden Gorkis Artikel über die neue Wirklichkeit deutsch publiziert. Blocks Die Zwölf erfuhren innerhalb zweier Jahre vier deutsche Nachdichtungen. Über die Aufführung von Majakowskis Mysterium buffo Oktober 1918 berichtete ein Augenzeuge, sehr beeindruckt, in der Zeitschrift Aktion vom 15.11.1919 („Kunst im roten Moskau“); das war die erste deutsche Majakowski-Rezension.
Die ersten deutschen Nachdichtungen wurden nicht in Deutschland geschaffen. Erste Versuche trug Wladimir Neustadt am 1. Mai 1918 im Moskauer Café Pittoresque als Zugabe zu einem Originalprogramm Majakowskis vor. Der nächsten Übersetzung stand die deutsche Arbeiterbewegung Pate: Auf dem 3. Kongreß der Komintern Juni/Juli 1921 in Moskau vertrat die Delegation der KPD deren zweitstärkste Sektion. Zu Ehren des Kongresses wurden drei Aufführungen und zwei öffentliche Generalproben des Mysterium buffo in deutscher Sprache veranstaltet. Die Nachdichtung besorgte Rita Rait, eine russische Studentin, bei der Majakowski zeitweilig Deutschstunden nahm. Hilfe fand sie bei dem deutschen Regisseur Reinhold Reichenbach, einem ehemaligen Assistenten Max Reinhardts, und beim Autor. Majakowski schrieb sogar einen Prolog, eine Szene und einen Epilog eigens für die deutsche Fassung. Unter dem Eindruck der Aufführung nannte J. Gumperz in der Zeitschrift Der Gegner das Stück den „Anfang eines neuen Theaters in Rußland. Mysterium Buff ist die große, erhabene, begeisterte und begeisternde russische Revolution…“ Zu den Zuschauern gehörte Ernst Thälmann.
In Deutschland erschien die erste Majakowski-Nachdichtung Juli 1921 in der ZeitschriftMenschen: Ausschnitte aus „Krieg und Welt“, deutsch von Iwan Goll. Die zweite: „Linker Marsch“, deutsch von Josef Kalmer, erschien Herbst 1921 in der Aktion“. Doch viel Zeit sollte noch vergehen, ehe die Aufgabe bewältigt wurde, Majakowski „nach seiner Methode, mit seinenMitteln“ wiederzugeben (darum ging es ihm selbst bei der Arbeit von Rita Rait). Zunächst beeindruckten seine Gedichte den Leser in Deutschland schon durch ihre Thematik.
Natürlich spiegelten sich im deutschen Interesse für Majakowski unterschiedliche Grundhaltungen. Wer bei den russischen Schriftstellern die „nahezu völlige Abkehr von aller aktuellen Politik“ suchte, wie der Literaturhistoriker Arthur Luther, für den hatte Majakowski 1922 bereits „völlig abgewirtschaftet“ („Russischer Brief“ in Das literarische Echo, Heft 20/1922); ein Dementi Arthur Luthers mit neuen Entstellungen folgte 1924 (Geschichte der Russischen Literatur, Leipzig 1924). Indessen hatte Wieland Herzfelde Majakowskis ersten Aufenthalt in Berlin 1922 benutzt, um mit ihm einen Vertrag über die deutsche Herausgabe von ,,150000000“ durch den Malik-Verlag abzuschließen. Die Nachdichtung übernahm Johannes R. Becher, wahrscheinlich kam er 1922 auch schon zum erstenmal mit Majakowski zusammen.
Majakowski war oft in Deutschland. Des Deutschen unkundig, wandte er sich mit seinen Vorträgen und Lesungen vorwiegend an Russen, die hier lebten. Doch fand schon 1924 in der Berliner Mansardenwohnung des Schauspielers Alexander Granach ein Treffen Majakowskis mit Künstlern des Max-Reinhardt-Theaters statt. Gustav von Wangenheims Gedicht „Majakowski in Berlin 1924“ zeugt von dem großen Eindruck, den der Dichter dort hinterließ. Majakowski hoffe, heißt es darin,
Daß auch an seiner Stimme
Einst viele Stimmen
Laut werden möchten
In dem deutschen Land!
Und wenn sie rufen werden:
Links! Links! Links!
Wird er dabei sein!
Mit seinen Deutschland-Gedichten war Majakowski schon damals „dabei“: „Deutschland“ (1922), „Norderney“, „Schon“, „Solidarität“ (1923), „Zweierlei Berlin“ (1924). Leidenschaftlich reagierte er auf den Sturz der Cuno-Regierung und die Bildung von Arbeiterregierungen in Sachsen und Thüringen…
Viele weitere sowjetische Schriftsteller waren in Deutschland um die Mitte der 20er Jahre bereits populär geworden: W. Iwanow, A. Serafimowitsch, D. Bedny, L. Leonow. 1923 wurde die „Gesellschaft der Freunde des neuen Rußland“ gegründet; ihr gehörten Thomas Mann, Albert Einstein, Ernst Rowohlt an. Die Erkenntnis, daß gute Beziehungen zur Sowjetunion im Interesse des deutschen Volkes selbst liegen, setzte sich in immer weiteren Kreisen durch. – Sprunghaft nahm 1924/25 die Zahl der Majakowski-Nachdichtungen zu: Sechs Nachdichter veröffentlichten insgesamt neun Gedichte und eine Kurzfassung von Majakowskis autobiographischer Skizze. Johannes R. Becher hatte allein vier Gedichte übertragen: „Linker Marsch“, „Deutschland“, „Über das Gesindel“ und „Jungkommunistisches Lenin-Lied“.
Höhepunkt war jedoch die deutsche Buchausgabe der 150000000 (1925). Natürlich mußte ein so eigenwilliger Dichter wie Johannes R. Becher, der noch dazu kein Russisch verstand, der Nachdichtung seinen Stempel unverkennbar aufdrücken:
Geschoßhagel prasselnd:
Dies ist der Rhythmus.
Feuerböen geschleudert zickzack,
Schlagwetter, Tretminen −
Plätze platzen
Haus hüpft an Haus…
Die einander hetzenden Verse, die abgehackt aneinandergereihten, erregenden Bilder sind Majakowski verwandt, entstammen aber dennoch mehr Bechers damaliger „lyrisch gegliederter Aufruf-Prosa“ (A. Abusch). Über die Wirkung der Ausgabe hieß es in der Zeitschrift Der Querschnitt: ,,Wenn man dies gelesen hat, bleibt der Simultaneindruck der Massenversammlung, unserer Maschinenzeit, ihrer Verulkung und Bewunderung, und über ihr der roten Fahnen“ (Heft 5/1925).
Auch Aufsätze in zunehmender Zahl, aus dem Russischen übersetzt und original, erweiterten die Kenntnis über Majakowski. Natürlich spiegelten sich darin widersprüchliche Wertungen aus des Dichters, eigenem Land: seine Identifizierung mit dem Futurismus, die „Mitläufer“ -Theorie. Wichtig war jedoch, zum Beispiel, daß deutsche Autoren allmählich die Besonderheit von Majakowskis Poetik richtig erfaßten. So formulierte es Franz Jung: „Majakowski schreibt sozusagen synkopisch, mit Rhythmus und Gegenrhythmus, er kennt die Bedeutung der Pause, und in der orchestralen Behandlung seiner Wortdynamik arbeitet er nach bestimmten Gesetzen…“ („Wladimir Majakowski und seine Schule“, in Arbeiter-Literatur, 5-6/1924).
1927 war bereits die „Gesellschaft der Freunde des neuen Rußland“ Veranstalter eines eindrucksvollen Treffens mit Majakowski. Er selbst nannte später als Teilnehmer „Gelehrte, Schriftsteller, Regisseure, Genossen aus der ,Roten Fahne‘“. Anfang 1929 fand ein weiterer Vortrag statt, diesmal auf Majakowskis Initiative „im proletarischen Milieu, auf der Hasenheide“. – „So stark war die Wirkung seiner dynamischen Persönlichkeit“, schrieb F.C. Weiskopf darüber, „daß die Zuhörer von der ihnen unverständlichen (aber richtig erahnten) Darbietung mitgerissen wurden.“ Befriedigt erklärte Majakowski: „Sie haben mich verstanden, weil sie gemerkt haben, daß ich einer von ihnen bin.“
Immer neue Nachdichter versuchten sich an Majakowski. Manche Gedichte erschienen bereits in der zweiten oder dritten deutschen Fassung. Einzelne Übertragungen kamen dabei den Originalen zumindest stellenweise recht nahe, z.B. Maria Einsteins Nachdichtung des „Linken Marsches“ (1927):
Dort,
Hinter Bergen von Weh erstrahlend,
Weitet sich endloses Sonnenland.
Über Hunger hinweg,
Über Meere von Qualen
Stampft mit Millionenschritt den Sand!
Die Gedichte Majakowskis fanden in einen Hamburger Arbeiterkalender für das Jahr 1925, der sich als Handbuch der proletarischen Revolution anbot, ebenso Eingang wie in Josef Kalmers Anthologie Europäische Lyrik der Gegenwart, in der es heißt, Gedichte seien „ein Genußmittel – mit dem Strohhalm zu saugen“ (Wien/Leipzig, 1927); dies spricht von einer Wirkung des Dichters, der sich schon zu damaliger Zeit auch in Deutschland niemand entziehen konnte.
Am 20. Februar 1929 erwarb der Malik-Verlag von Majakowski „das alleinige Verlags- und Bühnenvertriebsrecht auf die deutsche Übersetzung sämtlicher bis heute deutsch noch nicht verbreiteten und aller zukünftigen Werke des Autors für alle Auflagen und Länder, mit Ausnahme der Werke in Versen“. Vergeblich hatte Majakowski schon 1927 gehofft, „Die Wanze“ im Theater Erwin Piscators am Nollendorfplatz in Berlin unterbringen zu können. 1929 setzte sich der Filmregisseur Slatan Dudow für eine deutsche Aufführung ein. Damals kannte das Berliner Theater am Schiffbauerdamm bereits den Text des Stückes: B. Tschistowa belegt das durch die Publikation eines Briefes, mit dem sich die Theaterdirektion Ende 1929 beim Festlandverlag nach den Theaterrechten erkundigte. 1930 nahm das Schauspielhaus in Frankfurt/Main die deutsche Uraufführung des Stückes in seinen Plan auf. Warum die Aufführung trotzdem nicht zustande kam, war bisher nicht festzustellen. Doch das deutsche Manuskript gelangte, laut A. Fewralski, nach Madrid; auf seiner Grundlage wurde dort eine spanische Fassung angefertigt und inszeniert.
Wie populär Majakowski bereits vorm Machtantritt des Faschismus in Deutschland war, zeigte nicht zuletzt der Widerhall auf die unerwartete Nachricht von seinem Tod. Nachrufe erschienen in der literarischen und in der politischen, in der bürgerlichen und in der Arbeiterpresse, in zentralen und regionalen Blättern. In der Weltbühne nannte der Franzose Henri Guilbeaux Majakowski den „unstreitig … größten Dichter Sowjetrußlands und einen der größten Lyriker unserer Zeit“. In seiner ausführlichen Analyse grenzte er ihn aufs entschiedenste gegen den Futurismus ab. Arthur Sakheim, damals erster Dramaturg am Frankfurter Schauspielhaus, setzte Majakowski – entgegen vielen irrigen Auffassungen – zur klassischen Literatur in Beziehung: Prissypkin und Bajan aus der „Wanze“, Pobedonossikow aus dem „Schwitzbad“ seien „schneidend sarkastisch gesehene Figuren im Geiste Gribojedows und Gogols“. Tendenz schade der Lyrik nicht: „Man denke an Shelley, Heine, Robert Browning, Nekrassow…“
Verleumderische Nachrufe im jesuitischen „Gral“ und anderswo ließen auf ihre Weise erkennen, für wie „gefährlich“ man dort den Einfluß Majakowskis in Deutschland bereits einschätzte.
aaaaa2
Die Bücherverbrennung am 10. Mai 1933 auf dem Opernplatz zu Berlin war nur der Auftakt zum faschistischen Vernichtungsfeldzug gegen die humanistischen Werke der deutschen und der Weltkultur. Im selben Jahr gab eine NS-Kommission die erste „Liste verbotener Bücher“ heraus, der weitere folgten. Nachdem die Werke von Becher, Brecht, Seghers, Kästner, Barbusse, Hašek, Hemingway und unzähligen anderen zur Vernichtung bestimmt worden waren, erschien in derListe 1 des schädlichen und unerwünschten Schrifttums 1935 auch die Verbotsangabe „Majakowsky, Wladimir: Sämtliche Schriften“. Soweit Zeitschriften und Zeitungen, die Majakowski einst publiziert hatten, nicht ebenfalls verboten oder gleichgeschaltet wurden, emigrierten sie. Die Weltbühne ging nach Wien, dann nach Prag; dort fand vorübergehend auch der Malik-Verlag Zuflucht.
Es erscheint paradox: Nach allen Verboten sollte 1943 ausgerechnet die faschistische „Bücherkunde“ eine mehrteilige Artikelfolge über die sowjetische Literatur veröffentlichen. Mit gesonderten Beiträgen wurden Scholochow, Gorki, Ostrowski und Majakowski bedacht. Natürlich diente das Ganze dem Zweck, den Sowjetstaat und seine Literatur zu verleumden. Nicht umsonst hieß die Folge „Die Gefahr aus der Steppe“. Der Hintergrund dieser Publikationen wird verständlich, wenn man im selben Jahrgang der Zeitschrift der Betroffenheit darüber begegnet, „daß das sowjetische Minsk Bibliotheken und Büchermassen aufwies, wie sie für eine entsprechende deutsche Stadt einfach unvorstellbar sind“ (Richel, Das Buch in der Sowjetagitation). Eine Riesenarbeit bei „der deutschen Neuordnung der Dinge“ sah der Autor voraus. Glücklicherweise brach 1943 bereits die Zeit an, da die sowjetische Armee die Kultur ihres Landes und Deutschlands vor dieser Art „Neuordnung“ rettete.
Als Thomas Mann nach den USA übergesiedelt war, erklärte er schlicht und recht: „Wo ich bin, ist die deutsche Kultur“ (Heinrich Mann, Ein Zeitalter wird besichtigt). Verallgemeinernd könnte man sagen, daß sich die vom Faschismus exilierte deutsche Kultur auf allen Kontinenten der Erde Stützpunkte errichtete. Zu den großen Leistungen der emigrierten Schriftsteller gehörte ihre Übersetzungstätigkeit, die verständlicherweise auch eine Auseinandersetzung mit den Nationalliteraturen der Asylländer einschloß. Die besten Bedingungen für die weitere Beschäftigung mit Majakowski bot begreiflicherweise die Sowjetunion. Doch auch in andere Länder nahmen deutsche Schriftsteller ihr Wissen um Majakowski und sein Werk als geistigen Besitz mit sich.
Alfred Wolfenstein, der 1927 an dem Empfang für Majakowski in Berlin teilgenommen hatte, gab 1938 in Amsterdam den Sammelband Stimmen der Völker heraus. Als Ziel des Buches nannte er: „Humanität durch die Magie der Kunst“. Es enthält u.a. einen Ausschnitt aus „150000000“ in der Nachdichtung Johannes R. Bechers. Sigismund von Radecki veröffentlichte 1940 in Zürich den Sammelband Der Glockenturm mit einer eigenen Nachdichtung von Majakowskis „Unerhörtem Abenteuer“. Den Emigrantenkolonien in den verschiedenen Ländern waren aber auch deutsche Publikationen aus der Sowjetunion zugänglich. So hat Max Zimmering, der zunächst in der ČSR, dann in England lebte, Majakowski ab 1935 durch dieInternationale Literatur und Das Wort näher kennengelernt. Beide Zeitschriften erschienen in Moskau. In England stieß er überdies auf die englischen Majakowski-Übertragungen von Herbert Marshall.
In der Sowjetunion gab es bereits vor 1933 deutschsprachige Verlage, Zeitungen und Zeitschriften. Zum literarischen Zentrum der deutschen Emigration wurde jedoch dieInternationale Literatur/Deutsche Blätter. Dem Redaktionskollegium gehörten die Schriftsteller Becher, Bredel, Huppert, Weinert und Wolf an. Hier sollten ab 1935 Hugo Hupperts, ab 1939 auch Franz Leschnitzers Majakowski-Nachdichtungen erscheinen. Das Wort wurde von 1936 bis 1939 herausgegeben, geleitet von Brecht, Feuchtwanger (beide lebten außerhalb der Sowjetunion) und Bredel.
Hugo Huppert eröffnete mit seiner Arbeit eine neue Etappe in der deutschen Majakowski-Übertragung. Der österreichische Kommunist und Schriftsteller hatte Majakowskis Dichtwerk schon 1923/24 kennengelernt: „Was mich sofort verblüffte und nicht mehr losließ“, schrieb er später, „war die blank und scharf geschliffene Realistik, die, völlige Einschmelzung der ,Prosaismen’, die Sprengkraft der Metaphern.“ Huppert veröffentlichte schon damals eigene Gedichte. Sie enthielten Elemente, die ihn für Majakowski besonders empfänglich machen mußten. Die neue Bücherschau schrieb 1928 in Heft 9, bei Huppert würden „erst im revolutionären Aufruf … Gefühl, Intellekt, Form – eins“. 1928 folgte Huppert einer Berufung nach Moskau, um dort wissenschaftlich editorisch an der Marx-Engels-Gesamtausgabe mitzuarbeiten. Sein Buch Sibirische Mannschaft (1934) bezeugt als erstes von mehreren, wie intim der künftige deutsche Majakowski-Interpret auch mit den Menschen und der revolutionären Praxis des Landes wurde, das ihm für rund zwanzig Jahre neue Heimat werden sollte.
Bald nachdem Huppert 1928 mit Majakowski persönliche Bekanntschaft geschlossen hatte, trug er ihm eine erste Variante seiner deutschen Fassung des „Linken Marsches“ vor. Die Nachdichtung wurde jedoch erst am 14.4.1935 veröffentlicht.
Auf den „Linken Marsch“ folgten in relativ kurzen Abständen weitere Majakowski-Nachdichtungen Hupperts. 1940 kam in Moskau bereits das Buch Zwei Dichtungen mit den Poemen „Wladimir Iljitsch Lenin“ und „Gut und schön“ heraus (einen ersten Ausschnitt daraus hatte Huppert 1935 veröffentlicht), 1941 der Band Ausgewählte Gedichte. Neben 29 Nachdichtungen von Huppert enthielt er 24 von Leschnitzer. Schon der „Linke Marsch“ zeugt von der neuen Qualität, die Huppert mit der deutschen Wiedergabe Majakowskis erreichte:
Entrollt euren Marsch, Burschen von Bord!
Dem Zank und Geflunker jetzt – Pause.
Still, ihr Redner:
Du
hast das Wort,
rede, Genosse Mauser…
Sprachliche Verdichtung, die jedem Wort Gewicht gibt; oratorische Syntax, bis zu Kommandoformeln gesteigert; der optimale Einsatz von Pause und Hervorhebung auf der Grundlage des vierfüßigen Akzentverses; wertungsgeladene Gegenständlichkeit der Metaphern; die Explosivkraft des Reims; die Alliteration – alles dient dem originalgetreuen Ausdruck des historischen Umbruchs, des Wissens um Not und Gefahr, aber auch der Entschlossenheit, das Glück zu zwingen…
Hugo Huppert waren, dank seinen Russischkenntnissen, Majakowskis Verse und die Materialien über den Dichter im Original zugänglich. Gewiß kamen ihm auch die Ergebnisse der sowjetischen Majakowski-Forschung zugute, die sich Mitte der 30er Jahre intensivierte. Deutsch wurde 1937 eine größere Arbeit von J. Ussijewitsch in der Internationalen Literaturgedruckt, 1937/38 eine Chronik Zwanzig Jahre Sowjetliteratur, die Majakowski in den Strom der gesamten politisch-literarischen Entwicklung der Sowjetunion einordnete. Aber der entscheidende Erfolg Hupperts war bereits vorher errungen worden, auch noch vor Stalins bekanntem Ausspruch über den „besten, talentiertesten Dichter unserer sowjetischen Epoche“ (Prawda vom 5.12.1935), der eifernden Majakowski-Gegnern den Boden entzog und eine „Majakowski-Renaissance“ auslöste (Leschnitzer, Das Wort, 1/1938).
Hugo Huppert hat seine Aufgabe als Majakowski-Nachdichter theoretisch durchdacht. Dabei konnte er sich auf Erfahrungen einer ganzen Schule von deutschen Dichtern und Nachdichtern in der Sowjetunion stützen: Weinert, Zinner, Kurella, Schick. Besonderes Interesse verdient in diesem Zusammenhang die Arbeit Erich Weinerts. Er schrieb – wie Majakowski – Tribünenlyrik, was zwangsläufig einige Elemente der Verwandtschaft bedingte. Er stand als Pottier-Nachdichter in mancher Hinsicht vor einer ähnlichen Aufgabe wie Huppert bei Majakowski. Weinert wurde 1940 als Verlagsgutachter für die Majakowski-Nachdichtungen von Huppert und Leschnitzer eingesetzt; ja, er übertrug sogar selbst Verse von Majakowski. – Nach Abschluß seiner Pottier-Nachdichtungen legte er seine Arbeitsprinzipien 1937 in derInternationalen Literatur dar. Die zentrale These des Aufsatzes lautet: „Es durfte nicht von der Anatomie des Gedichts, es mußte von seinem Herzen aus an die Sache herangegangen werden“ (Eugene Pottier in deutscher Sprache).
Ganz in diesem Sinne orientierte sich Huppert bei der Suche nach Vorbildern für die Nachdichtung von Majakowskis Versen auf jene deutschen Dichter, die ihrerseits revolutionären Veränderungen künstlerischen Ausdruck verliehen hatten: auf den jungen Goethe, Heine, Büchner; auf Oscar Kanehl, der von romantischen Hymnen zu konkreter sozial-politischer Lyrik übergegangen war; auf Erich Weinert; auf Bertolt Brecht, dessen durch die Praxis erhärtete Thesen über den „gestischen“ Rhythmus Huppert „auf die Modulationen, die Kraft und Anmut der lebenden deutschen Volkssprache verwiesen“. Bei alle dem war sich Huppert bewußt, daß „eine adäquate Nachdichtung Majakowskis die deutschen Dichter zum Neuerertum … herausfordern muß“ (Huppert, „Die deutsche Nachschöpfung Majakowskis“, inInternazionalnaja literatura, 3-4/1940, russ.); Neuerertum bewies er selbst als Nachdichter. All dies war wesentliche Voraussetzung dafür, daß Majakowski auch für den deutschen Leser „reif“ werden konnte.
Dem Beispiel Hupperts als Majakowski-Nachdichter folgte ab 1938 Franz Leschnitzer. Er hatte erstmalig 1924, nach einem Vortragsabend Majakowskis in Berlin, von dem Dichter gehört, sein Werk jedoch erst nach 1933 in der Sowjetunion besser kennengelernt. Zum vertrautesten, liebsten Dichter wurde ihm „Wladimir Majakowski in seinen Satiren und halbsatirischen Poemen“. Er forderte und erstrebte eine solche Nachdichtung, die „dem Original adäquat ist nicht nur in der Wiedergabe der Gedanken und Bilder, sondern sogar in der Anordnung der Worte“ (Leschnitzer, „Bemerkungen eines Übersetzers“, in Internazionalnaja literatura , 3-4/1940, russ):
Fragwürdige Ehre,
aaaaaaaaaaaaaaadaß aus derlei Rosesich erhöbe mein Standbildnisauf Squares,aaaaaaaaaawo ausgespuckt die Tuberkulose,wo Hooligan, Hureaaaaaaaaaaaaaaaaund Syphilis.
Dieses mehr philologische Prinzip bedeutete freilich eine starke Einengung, doch kam es Leschnitzer dort zugute, wo es vor allem darum ging, das treffsicherste Wort am wirkungsvollsten einzusetzen. Leschnitzer schuf u.a. die erste deutsche Nachdichtung der Einführung in ein Poem „Mit voller Stimme“ (daraus das Zitat) sowie der „Verse vom Sowjetpaß“.
Die Nachdichtungen von Huppert und Leschnitzer nannte der russische Rezensent M. Senkewitsch „die erste wahrhaft poetische Nachschöpfung Majakowskis in einer Fremdsprache“ – ein Beispiel auch für kommende Übertragungen in andere Sprachen (Internazionalnaja literatura , 6/1941, russ.). Diese große Leistung, zu der Huppert die Grundlage gelegt hatte, sollte jedoch erst Jahre später zur vollen Wirkung gelangen können. Als sie eben vollbracht war, begann – vorbereitet nicht zuletzt durch die Unterdrückung humanistischer Literatur in Deutschland – die faschistische Aggression gegen die Sowjetunion. Majakowskis Verse gehörten zum geistigen Rüstzeug derer, die den schweren Kampf für die Freiheit ihres Landes aufnahmen. Die Tradition der ROSTA-Fenster lebte wieder auf. Ein Flugzeug und ein Unterseeboot der sowjetischen Armee trugen den Namen des Dichters. Der Panzer Wladimir Majakowski, von der Spende des Schauspielers W. Jachontow gebaut, rollte in den Schlachten des Krieges bis nach Deutschland.
Bemerkenswert ist aber auch dies: Viele Deutsche, die in sowjetische Gefangenschaft gerieten, begegneten dort Majakowski in Hupperts und Leschnitzers Nachdichtungen. So berichtet der Schauspieler Friedhelm Wolff, der Majakowskis Verse nach 1945 oft in der Heimat sprechen sollte, daß er den Dichter durch die Rezitation eines antifaschistischen Kameraden im Gefangenenlager kennenlernte. Dort gab es die beiden Moskauer deutschsprachigen Majakowski-Ausgaben. Nachrufe erschienen auch in den Nachrichten für die deutschen Kriegsgefangenen in der Sowjetunion.
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Die Befreiung Deutschlands vom Faschismus öffnete der verbannten Kultur und damit Majakowski wieder den Weg in dieses Land. Stephan Hermlin, 1927/28 erstmals mit dem Werk des Dichters bekannt geworden, stellte ihn in einer Sendereihe vor, die Radio Frankfurt/M. im Dezember 1945 eröffnete. Schon 1946 gab der Verlag der sowjetischen Militäradministration (SWA, Berlin) den Band W. Majakowski Gedichte heraus. Er enthielt alle Nachdichtungen Hupperts aus den beiden Moskauer Ausgaben. In der gedruckten Fassung seines Rundfunkaufsatzes, 1947 in Wiesbaden, nannte Hermlin dieses Buch „ein literarisches Ereignis für Deutschland“. Zum Abschluß seines instruktiven Majakowski-Essays schrieb er: „Die Begegnung mit Majakowski sollte diesmal von Dauer sein. Sie ist nicht weniger erregend als die mit Whitman oder Rimbaud. Ähnlich wie der Amerikaner und der Franzose sollte auch der Russe die dichtenden Zeitgenossen in Deutschland davor bewahren können, gänzlich im zähen Fluß rilkescher Lyrismen und klassizistischer Sonette unterzugehen.“ Hermlin gehörte selbst zu jenen, die darangingen, im deutschen Jetzt „der Zukunft Konturen“ dichterisch zu erfassen (Mansfelder Oratorium, 1950).
Schnell eroberte sich Majakowski, zusammen mit Gorki, Gladkow, Fadejew, den neuen Leser und Künstler in jenem Teil Deutschlands, wo deutsche Dichter selbst berufen waren, „die gewaltigste gesellschaftliche Veränderung, die es jemals in Deutschland gab, in der Literatur darzustellen“ (A. Seghers auf dem 4. Deutschen Schriftstellerkongreß, 1956 – frei zitiert). Seit 1946 erschienen Gedichtabdrucke und Aufsätze sonder Zahl, Majakowskis Verse wurden in erste „Hilfsbücher für den Literaturunterricht“ aufgenommen (Die Sowjetliteratur, Berlin 1951), erreichten ein großes Publikum durch Rezitationen – wie viele hörten allein Robert Trösch! MajakowskiAusgaben fanden in alle Bibliotheken Eingang (1954/55 allein in zwei Magdeburger Bibliotheken 169mal ausgeliehen), Majakowskis Verse standen neben Leitartikeln, wurden zu Schlagzeilen. Und nicht sehr lange sollte es dauern, bis auch speziellere Arbeiten über Majakowski geschrieben wurden (z.B. N. Thun, „Majakowski und Deutschland“,NDL, 7/1953), bis sich auch Komponisten und Graphiker von Majakowski inspirieren ließen (Eisler, Spieß; Klemke, Schwimmer).
Zum geistigen Besitz unzähliger Bürger der DDR wurde Majakowski vor allem in den Nachdichtungen Hupperts. Hermlin hob bereits 1947 hervor, daß er den Eigenheiten, „der jäh zupackenden, von phantastischen Bildern erfüllten, stabreimhämmernden Sprache“ des großen Dichters in hohem Maße gerecht wird. Nach Trösch geben Hupperts Übertragungen „Majakowski getreu bis auf Stabreime und Alliterationen wieder. Dabei bleibt er frei, locker, ist nie gewaltsam. Man darf wohl sagen: Kongeniale Nachdichtung“ (Brief vom 29.3.1955). Sehr hoch bewertete Bertolt Brecht die „außerordentliche Übersetzung der Majakowskischen Dichtung“ von Hugo Huppert (NDL, 8/1955) …
Insgesamt publizierten allein von 1946 bis 1955 vierzehn Nachdichter – alte und neue – deutsche Majakowski-Übertragungen. Zu den neuen gehörte auch Johannes von Guenther. Um die Nachdichtung klassischer russischer Lyrik verdient geworden, kam er bei Majakowski, der ihm fremd war, nicht über die „Anatomie“ hinaus (Aus vollem Halse, Berlin 1950). Anders Alfred Edgar Thoss, dessen gelungene Arbeiten 1949 und 1950 bei Volk und Welt in Berlin verlegt wurden:
Ihr geigt eure Liebe wie zärtliche Sylphen.
Liebestrommler
sind von grobem Gemüt.
Ihr kennt meinen Trick nicht, sich umzustülpen,
daß man von einem nur Lippen sieht!
Dieses Umschlagen von Hohn und Empörung in Zärtlichkeit und Verzweiflung; die ungekünstelten, gleichsam von einem immanenten Gefühlsstrom getragenen Bilder; der Akzentvers, der die herbe Prägnanz der Sprache unterstreicht; der Einsatz von Alliteration und komplexem Assonanzenreim (zärtliche Sylphen – sich umstülpen) alles zusammen läßt den deutschen Leser, trotz mancher Freiheiten, das Original der „Wolke in Hosen“ nacherleben. Thoss übertrug zunächst Majakowskis vorrevolutionäre Poeme sowie „150000000“ und „Darüber“ (in der vorliegenden Ausgabe „Das bewußte Thema“).
Die deutsche Wiederbegegnung mit Majakowski fand in ganz Deutschland statt. Noch bevor Hermlin ins Gebiet der künftigen DDR übersiedelte, hatte er sein Majakowski-Porträt im Westen publiziert. 1948 veröffentlichte die Münchener Zeitschrift Neues Leben einen instruktiven Aufsatz von H. Lestiboudois über den Dichter, dessen „erste neue, ungewohnt rhythmisierten Gesänge schon wie Hammerschläge in die Literatur Europas gefallen sind“. Doch im selben Jahr brachte der amerikanisch lizenzierte Tagesspiegel ein Pasquill von E. Montijo, das mit seinen unzitierbaren Verbalinjurien gegen Majakowski sogar die einstige faschistische Bücherkunde in den Schatten stellte (16.4.1948). Dann stieß der SWA-Verlag auf Widerstände beim Verkauf seiner Majakowski-Ausgabe über den westdeutschen Buchhandel (Auskunft des Chefredakteurs der Täglichen Rundschau, April 1955): Der amerikanische Militärgouverneur, General Clay, war ein Sohn des „Zigarrenkönigs“ in Majakowskis Gedicht „Black and white“ (vgl. Tur, „Clay ist unzufrieden mit Majakowski“, Tägliche Rundschau vom 25.2.1949) … Fünf Jahre sollten erneut vergehen, ehe in einer westdeutschen Zeitung treffend zu lesen war: „Wir erinnern an: Wladimir Majakowskij“ (Parlamentarische Rundschau, Köln 1953).
Gastrecht erhielt der Dichter in Westdeutschland dennoch erst ab 1959: Bei Langenwiesche-Brandt kam der Band Majakowskij Gedichte heraus, übertragen von Karl Dedecius; bei Suhrkamp, in Spectaculum 2, Majakowskis „Wanze“, nachgedichtet von Huppert. 1960 legte dann Suhrkamp den Band Mysterium buffo und andere Stücke in Hupperts Nachdichtung vor, der auch das „Schwitzbad“ enthielt; im selben Jahr editierte Langen-Müller die AnthologieRussisches Theater des XX. Jahrhunderts mit Majakowskis „Schwitzbad“, übertragen von Ingrid Tinzmann.
Auch westdeutsche Arbeiten über Majakowski nahmen nun an Zahl zu. Den in der DDR publizierten Monographien (Zimmering, 1955; Triolet 1957; Schaumann/Schulzki, 1962) folgten Monographien in Westberlin und der Bundesrepublik (Uhlig, 1962; Huppert, 1965). Die bei Rowohlt verlegte Arbeit Hugo Hupperts vermittelt nicht nur ein lebendiges Bild des genialen Poeten, der zugleich Repräsentant der russischen Revolution war. Sie setzt auch sein Wirken zur Zeit und zur zeitgenössischen Literatur in Beziehung, insbesondere zur Tradition und Gegenwart der deutschen revolutionären Poesie.
Zwar fehlt es in vielen Publikationen nicht an Versuchen, Majakowski einen „ganz anderen Kommunismus“ zu unterstellen, als den der Partei und die Zerstörung seiner Träume durch die „Realität der Sowjetgesellschaft“ zu apostrophieren (J. Rühle in Der Monat, Westberlin 1960). Aber sogar durch das Unverständnis für die Gesellschaft, in der Majakowskis Werk verwurzelt ist, bricht sich Bewunderung Bahn. Uhlig bezeichnet den Dichter als „Prototyp des schöpferischen Avantgardisten. Als solcher ist er ein Autor von internationaler Urbanität, ein Formschöpfer, ein Sprachmeister, ohne den die moderne Weltliteratur heute nicht mehr zu denken wäre“ (Wladimir Majakowski Westberlin 1962). Kesting schreibt, es sei „verblüffend, daß Majakowski in den ganz sicher von Meyerhold inspirierten Regieanweisungen eine moderne, ,übertragene‘ Spielweise vorwegnahm, wie sie in Frankreich … viel später entwickelt wurde“ (Panorama des zeitgenössischen Theaters, München 1962).
Den Dramatiker Majakowski stellte erstmalig in Deutschland 1959 die Berliner Volksbühne vor. Schon 1954 hatte Harald Hauser in einem Artikel über die Moskauer Wiederaufführung des „Schwitzbades“ gefragt, ob sich nicht „dichterisch-qualifizierte Übersetzer, Bühnenverlage, Theaterdramaturgien“ für dieses Unternehmen fänden („Ein empfehlenswertes Bad“, Neues Deutschland vom 4.2.1954). Neujahr 1955 hatte Neues Deutschland einen Ausschnitt aus dem Stück veröffentlicht. Noch bevor der Henschelverlag 1957 „Das Bad“ und „Die Wanze“, übertragen von A.E. Thoss, in seinen Bühnenvertrieb aufnahm, hatte das Berliner Kabarett Die Distel im Frühjahr 1956 eine „Bad“-Adaption gebracht. Mochte der Regiestil auch „unentschlossen zwischen Theater und Kabarett“ geschwankt haben – das Resümee lautete: „Die Distel ist den Bühnen zuvorgekommen“ (Sonntag/Weltbühne).
„Außergewöhnlich“ nannte W. Pollatschek die „Schwitzbad“-Aufführung der Volksbühne (Berliner Zeitung vom 8.2.1959). Die scharfe Satire, die entschiedene Kampfansage an den Bürokratismus, mit der Majakowski 1929, zu Beginn des ersten Fünfjahrplans, einer Forderung der XVI. Parteikonferenz entsprochen hatte, – der Moskauer Gastregisseur N. Petrow richtete sie in seiner DDR-Inszenierung gegen das, „was noch die weitere Vorwärtsbewegung unseres Lebens hemmt“ (Sonntag-Interview, 6/1959). Aus der Erfahrung von 200 Moskauer Aufführungen schöpfend, meisterte er auf einer deutschen Bühne die Eigenart von Majakowskis Dramatik, die in Moskau auch Bertolt Brecht bestach (G. Stahnke, Junge Welt vom 5.2.1959). Schwach war leider die Darstellung der Phosphoreszierenden Frau – immerhin wichtigste positive Gestalt. Rezensenten hoben die Bühnenbilder von R. Weyl und Hanns Eislers Vertonung des „Marsches der Zeit“, gesungen von Ernst Busch, hervor: „Dies könnte … ein Lied der sozialistischen Jugend werden.“
Mit Recht schrieb W. Pollatschek über das „Schwitzbad“: „Um dieses Stück zu begreifen, muß man auf dem sozialistischen Wege sein.“ Gleiches gilt noch mehr für „Die Wanze“. Zumindest bewiesen das die Inszenierungen dieser Komödie an den Städtischen Bühnen in Essen (1962) und am Schillertheater in Westberlin (1964), vor allem bei der Interpretation des Zukunftsbildes. Majakowski erklärte selbst, daß es ihm in dem Stück nicht darum gehe, die sozialistische Gesellschaft zu gestalten (Diskussion über „Die Wanze“ vom 30.12.1928); er setzte die Phantastik wie ein Vergrößerungsglas ein, um dem Publikum die Erbärmlichkeit der Wanze Prissypkin noch deutlicher zu machen. Unterstellt wurde ihm das Gegenteil: zum einzigen Menschen wird der aufgetaute Spießbürger. Zur Essener Aufführung schrieb die DüsseldorferDeutsche Volkszeitung, Majakowski sei dort „verfälscht, … der bornierten westdeutschen Ideologie hingeopfert worden, die eine Zukunft ohne Parasiten offenbar als ein fürchterliches Schreckbild betrachtet“ (A. Müller, „Eine makabre Wanze“, 25.5.1962). Da der polnische Gastregisseur Swinarski in Westberlin, bei grandiosem Regieaufwand, einer antikommunistischen Interpretation keinen Raum ließ, waren Die Welt und Der Tagesspiegelbemüht, die „Individual-Wanze“ wenigstens ihres Mitgefühls zu versichern.
Nun liegen die Buchausgaben mit Majakowskis Stücken in der farbkräftigen Wiedergabe Hugo Hupperts vor. Da Majakowski die Figuren schon durch ihre Namen charakterisiert, hat der Nachdichter auch dafür Entsprechungen gesucht: Trutzwackerl, Radlflitz … In seinem „Wort vom Erbe“ sagt Huppert selbst:
Freilich wirkt im Osterreicher
das gewitternde Idyll,
bunter, sanglicher und weicher
als ich manchmal selber will.
(„Georgischer Wanderstab“, Berlin 1954)
Daß sich dies nächst solcher Namensgebung in der ungebundenen Rede um Nuancen stärker bemerkbar macht als in den Vers-Nachdichtungen, wer will es ihm verdenken?
Die deutsche Begegnung mit Majakowski fand sehr früh – verstärkt seit 1945 – auch in der deutschen Poesie statt. Man könnte viele Namen und Titel nennen: von Johannes R. Becher („Der große Plan“) bis Volker Braun („Provokation für mich“). Eins der ersten Werke nach 1945, das von Rezensenten als Zeugnis einer schöpferischen Auseinandersetzung mit der Majakowski-Tradition beurteilt wurde, war Kubas „Gedicht vom Menschen“ (1948, vgl. G. Cwojdrak, Ost und West, Berlin, 11/1948). Paul Wiens, der selbst gute Majakowski-Nachdichtungen gemacht hat, gestaltet in seinem „Denkmal für Dascha“ (1959) ein Chorlied unmittelbar als Majakowski-Adaption. Wesentlich sind allerdings in keinem Fall vordergründige Parallelen. Wo wären sie etwa bei Georg Maurer zu finden, um ein weiteres Beispiel zu nennen (vgl. seinen 1956 publizierten Zyklus „Selbstbildnis“)? Und doch ist die Begegnung mit Majakowski ohne Zweifel auch in seiner Entwicklung fruchtbar geworden. Jede Zeile in seinem 1955 entstandenen Essay „Majakowskis bildliche Argumentation“ (NDL, 11/1955) zeugt von der Intensität dieses Erlebnisses. Ihn besticht die „Körperlichkeit des Bildes“ bei Majakowski, aus dessen ganzer Haltung geboren; die Bildwahl „aus der Welt des modernen Menschen in der modernen Gesellschaft“; das „Ineinandergreifen des Vergleichenden mit dem Verglichenen bis in die letzte Verzahnung“ … Was Majakowski einen Versuch nannte, „den Prozeß der dichterischen Produktion selbst aufzudecken“, – für Maurer, seit 1955 Lehrer am Institut für Literatur Johannes R. Becher, ist es zur zusätzlichen Berufung geworden. Das Beispiel Majakowskis nennt westlich der Eibe auch Hans Magnus Enzensberger in einem Essay, mit dem er auf die „unumgängliche“ Frage nach der „Entstehung eines Gedichts“ antwortet (Gedichte, Frankfurt/M., 1965).
Majakowskis Werk findet heute in der DDR eine weite und tiefe Resonanz. Wurzeln hat es auch in Westdeutschland geschlagen. Die vorliegende Ausgabe will einem Bedürfnis entsprechen, das daraus erwachsen ist. Sie legt erstmals eine geschlossene Auswahl sowohl des poetischen als auch des dramatischen und des Prosawerks von Majakowski vor, dazu Aufsätze, Reden und Briefe. Nachdichter der gesamten Auswahl ist Hugo Huppert, durch dessen bisherige Übertragungen – um es mit Maurers Worten zu sagen – die großen reifen Gedichte und Poeme Majakowskis bereits „zu einer Realität für unsere fortschrittliche deutsche Lyrik“ geworden sind.
Leonhard Kossuth, Vorwort, Januar 1966

Der vorliegende Auswahlband

eröffnet die bisher größte deutsche Majakowski-Ausgabe. Sie wird insgesamt fünf Bände umfassen: Gedichte, Poeme, Stücke, Prosa, Publizistik. Von den 112 Gedichten wurden 38, mehr als ein Drittel, neu übertragen – Frühwerke, Satiren, Liebesverse, Auslandsgedichte. Außerdem enthält der Band Nachdichtungen von ROSTA- und Reklameversen, die auf Bildtafeln original gezeigt werden. Der Gesamtausgabe zugeordnet, informiert das Vorwort über die komplizierten Etappen von Majakowskis Leben und Werk. Ein selbständiger Teil darin gehört dem Thema „Majakowski in Deutschland“. Eigenen Charakter als deutsche Ausgabe verleiht dem Band ferner eine Bibliographie sämtlicher seit 1921 erschienenen deutschen Übertragungen der Gedichte Majakowskis. Nachdichter aller Werke in dieser Auswahl ist Hugo Huppert. Schon 1929 übertrug er den „Linken Marsch“ und fand erste Anerkennung bei Majakowski selbst, der ihm sagte: „Lassen Sie sich von keinem Menschen mehr einreden, daß meine Sache unübersetzbar seien, auch von mir nicht!“
Verlag Volk und Welt, Klappentext, 1966

Wir alle waren Bolschewiki, aber…

Wladimir Majakowski (1893-1930), zu seinen Lebzeiten bewundert, umjubelt und erbittert befehdet, gilt auch in seiner Heimat als der Klassiker der sowjetischen Dichtung. Das war nicht immer so. Sein Selbstmord kam den Literaturfunktionären der frühen dreißiger Jahre durchaus gelegen, schien es ihnen doch jetzt ein leichtes, das Werk dieses äußerst unbequemen, geradezu gefährlichen „Bourgeois in bolschewistischer Verkleidung“ dem Buchmarkt zu entziehen und in der Versenkung verschwinden zu lassen. Erst Jahre später brachte ein Machtwort Stalins die Kanonisierung: „Majakowski war und bleibt der beste, begabteste Dichter unserer Sowjetepoche. Es ist ein Verbrechen, seinem Gedächtnis und seinem Werk teilnahmslos gegenüberzustehen.“ Damit war das Werk gerettet. Die Sowjetunion hat – und das ist nicht ironisch zu verstehen ihren Goethe. Nur zwanzig Jahre künstlerischer Arbeit hat Majakowski aufzuweisen, ungeheuer produktive Jahre. Natürlich war er vor allem Dichter, und es ist das poetische Werk, das ihn überdauert. Aber er war auch, und das im gegebenen Augenblick mit der gleichen Intensität, Bühnendichter, Schauspieler und Bühnenbildner, Filmschauspieler, Drehbuchautor, Regisseur, Kostümzeichner, Plakatmaler, Werbetexter, Kunsttheoretiker, Journalist, Rezitator und einer der mitreißendsten Agitatoren, den die junge Sowjetunion besessen hat. Nur eines war er nicht: er war kein Kommunist. Das ist durchaus nicht so befremdlich, wie es klingen mag. Lilja Brik, die lebenslang geliebte, erzählte mir und ereiferte sich dabei: „NatürIich war Majakowski Bolschewik! Wir alle waren Bolschewiki, das heißt, wir waren für die Revolution, aber niemals Parteikommunisten.“ Diese Unterscheidung, scheinbar so naiv formuliert, zeigt exakt die tödliche Trennungslinie, an der zahllose Revolutionäre physisch und psychisch zugrundegingen, als es galt, die Euphorie der Revolutionsjahre in den pragmatischen Alltag umzusetzen. 1967 erschien der erste Band der vom Insel Verlag und dem Verlag Volk und Welt gemeinschaftlich publizierten fünfbändigen deutschen Majakowski-Ausgabe. Herausgeber ist Leonhard Kossuth, die Übersetzungen besorgt Hugo Huppert. In diesem Herbst kam der vierte Band heraus. Damit liegen vor: GedichtePoemeStücke und SzenarienProsa und Briefe. Der fünfte Band Publizistik steht noch aus. Doch geben die jetzt greifbaren Bände genügend Anlaß zu einer Würdigung. Der noch fehlende fünfte Band wird ergänzen, aber kaum neue Gesichtspunkte liefern. Die Werkauswahl stützt sich auf die russische dreizehnbändige Majakowski-Gesamtausgabe, Moskau 1961. Auch der Anmerkungsapparat fußt auf den Kommentaren dieser Ausgabe, daher die hie und da störende ideologisch-didaktische Eintrübung mancher Erläuterungen. In der Auswahl haben Herausgeber und Übersetzer Hervorragendes geleistet. Lediglich bei den Reiseskizzen gibt es einige uns überflüssig erscheinende Überschneidungen und Wiederholungen. Die deutschen Nachdichungen von Hugo Huppert sind in Anbetracht der Tatsache, daß Majakowskis Dichtung in keine andere Sprache adäquat transponierbar ist, ausgezeichnet, kommen sie doch stellenweise den Originalen an intensiver Ausdruckskraft sehr nahe. Der Gedichtband gibt einen Längsschnitt durch alle Entwicklungsphasen von 1913 an. Der zweite Band enthält alle großen Poeme zwischen 1915 und 1930. Im dritten Band finden wir die fünf Bühnenwerke und von den neun erhaltenen Filmszenarien vier aus dem Jahre 1926. Die kleinen Agitationsstücke wurden nicht aufgenommen. Der vierte Band schließlich enthält die autobiographischen Aufzeichnungen, Reiseskizzen und Briefe. Zusätzliches Vergnügen bereiten die zahlreichen Abbildungen: Fotos von Majakowski und seinen Freunden, Szenenbilder und Aufnahmen einzelner Schauspieler aus den beiden satirischen Komödien Die Wanze und Das Schwitzbad, Buchumschläge, Plakate, Manuskriptseiten, eigene Zeichnungen, Skizzen, Kostüm- und Dekorationsentwürfe. Die Werkauswahl zeigt also Majakowski nicht nur als den genialen Schreihals der Revolution, wie er auch bei uns durch kleine Einzelveröffentlichungen bekannt geworden ist, wir lernen den satirischen Dramatiker kennen, den Journalisten, den Liebhaber, und wir nehmen Einblick in Majakowskis zermürbenden Kleinkrieg gegen bürokratische Intrigen, gegen mediokre Kulturfunktionäre. Die deutsche Majakowski-Ausgabe ist – ganz abgesehen von ihrer literarischen Bedeutung – eine eminent wichtige Quelle zur frühen sowjetischen Kulturgeschichte. Majakowski verkörpert den enthusiastischen, himmelstürmenden Optimismus jener Dichter, Musiker, bildenden Künstler und Architekten, die der jungen Sowjetunion die einzigartige kulturelle Blüte der zwanziger Jahre bescherten. Die neue Kunst war geboren für den neuen Menschen, den es noch nicht gab. Diese neue Kunst wurde von ihren Schöpfern von allem Anfang an in erster Linie als Politikum verstanden… Die Art, wie er sich der Elemente der gesprochenen Sprache bediente, ließ sie in ganz neuer, ungewöhnlicher Weise klingen. Die Musik seiner Verse mit ihrem überakzentuierten Taktschlag, dem brutalen Pathos und ihrer oft vulgären, „unmusikalischen“ Tongebung begeisterte die Massen. Majakowskis Dichtungen sind zur Rezitation auf Straßen, Plätzen, in Werkhallen vor Tausenden von Zuhörern bestimmt. „Er trat in die Revolution ein wie in sein eigenes Haus“, notiert Viktor Schklowskij in seinen Erinnerungen an den Freund. Die Revolution schien Majakowski Befreiung von seiner Ich-Besessenheit zu versprechen, ihm den Weg zum großen „Wir“ zu weisen. Er fand diesen Weg nicht, denn er konnte sich weder ein- noch unterordnen: er war kein Kommunist.
Heddy Pross-Weerth, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27.11.1971

Im Namen der Revolution

-Die Ausgabe der Werke Wladimir Majakowskijs in zehn Bänden.-
„Es gibt keine bessere Art, einen Dichter kaputtzumachen, als die Veröffentlichung seiner ,Gesammelten Werke‘“, schrieb Wladimir Majakowkij, Liebhaber von effektvollen Hyperbeln, 1928 anläßlich der (bis heute einzigen) Werkausgabe seines futuristischen Lehrmeisters Chlebnikow. Doch scheint dieses Bonmot auch auf den eigenen FaII gemünzt zu sein: Die 1927 in Angriff genommene erste Majakowskij-Gesamtausgabe in zehn Bänden hatte den stets so selbstbewußten Dichter um so weniger befriedigt, als ihm gerade erstmals im Leben prinzipielle Zweifel an sich selbst wie an der Sowjetwirklichkeit kamen, aus denen er anderthalb Jahre später dann keinen anderen Ausweg mehr wußte als den Freitod.
GIeichviel – Majakowskij gehört ja fast exemplarisch zu jenen vielseitig begabten, hyperproduktiven Autoren, deren umfangreiches, qualitativ sehr ungleiches Werk gerade in einer Gesamtausgabe zwangsläufig etliche Schwächen offenbart, die von den spezifischen Stärken allerdings kaum zu lösen sind. So geht Majakowskijs hinreißende Spontaneität stets mit einer irritierenden Leichtfertigkeit Hand in Hand; sein ostentatives Draufgängertum, seine Bilderstürmerei erweisen sich bisweilen als bloß verbale Kraftmeierei, ebenso wie sich seine auf Lautstärke und Schlagfertigkeit setzende Überzeugungskraft in plumpe Agitprop-Demagogie verflüchtigt oder in ausufernde, seichte Plauderei mit dem zu belehrenden Leser.
Auch stellt sich Majakowskij sendungsbewußtem Anspruch, im Namen der Revolution und der Volksmassen zu sprechen, sein übertriebener Egozentrismus in den Weg, und sein lauthals proklamierter Nonkonformismus reimt sich nur schlecht mit der immer wieder bezeigten Bereitschaft und Fähigkeit, politische wie künstlerische Kompromisse mit den Mächtigen zu schließen, „dem eigen Lied auf die Kehle zu treten“, wie es zutreffend in Majakowskijs allerletztem, nicht mehr vollendeten großen Gedicht, „Mit aller Stimmkraft“, heißt.
Solche und ähnliche Widersprüche sind für Majakowskij sehr charakteristisch, und sie sind es auch letztlich, denen seine Dichtung ihre innere Dynamik verdankt. So besehen vermittelt die bei Suhrkamp erschienene, in ihrer Ausführlichkeit sobald wohl nicht zu übertreffende Werkausgabe in zehn Bänden (textidentisch mit der fünfbändigen Gemeinschaftsausgabe der Verlage Volk und Welt und Insel/Frankfurt am Main von 1969) ein sehr objektives und stimmiges Majakowskij-Bild nämlich ein in hohem Maße widerspruchsvolles. Sogar noch ein Widerspruch mehr kommt in dieser Edition hinzu: Die beiden Herausgeber – der DDR-Slawist Leonhard Kossuth und der in Wien lebende und im DDR-Kulturbetrieb mitmischende Übersetzer Hugo Huppert – stehen dem so widersprüchlichen Majakowskij völlig kritik- und widerspruchslos gegenüber, was nicht nur in den Textkommentaren und sonstigem Beiwerk, sondern auch in den Auswahlkriterien und -proportionen zum Ausdruck kommt. Wie denn auch sonst, wenn sie sich erklärtermaßen dem einzig wahren, dem sowjetischen, Majakowskij-Kanon verpflichtet fühlen, wie er sich seit 1935 entwickelt hat, seit nämlich Stalin den bis dahin sehr umstrittenen Dichter zum „besten und begabtesten Lyriker unser Sowjetepoche“ beförderte.
Seitdem hat Majakowskij als eine Art unerschütterlicher Superman-Atlas zu gelten, der das kolossale Gebäude neuartiger Kunst der kommunistischen Zukunft hochstemmt. Für Huppert ist er gar „der einzigartige Archetypus des Anwärters auf die Weltsprache einer nicht nur rhetorisch, auch musisch gestaltenden Internationalität“ (was auch immer dies heißen soll) und hat schon „deshalb eine Weltbedeutung, wie das Ideengut des Oktoberumsturzes 1917 Weltbedeutung hat“.
Wir haben es bei dieser Majakowskij-Ausgabe zugleich auch mit dem Lebenswerk eines Übersetzers zu tun, der im Alleingang geleistet hat, wozu woanders ganze Übersetzer-Teams nötig waren. Die Schwierigkeit liegt darin, daß Majakowskij zum guten Teil „Sprechdichtung für den Podiumsgebrauch“ (Huppert) verfaßte, von Tagesaktualität und Ausdrucksspontaneität getragene, rhythmisch durchstrukturierte und einfallsreich gereimte Gedichte, in denen die lebendige Umgangssprache, das Großstadt-Idiom, Slang und Jargon wie die aktuelle Sowjetphraseologie vielfältig zum Tragen kommen.
Den dynamischen Rhythmus und die auf etymologischen Wortspielen und auf Lautmalerei basierenden Reime und Assonanzen verstand Huppert in aller Regel sehr adäquat wiederzugeben: Epoche: drauf poche, ausstrahlen: Australien, verballhornen: Verbalformen, hingoß: Flamingos, Anker: Einkehr, glaubt ihr: Raubtier, stählernen Hälse: oh, wenn man hellsäh! - das ist durchwegs „echter Majakowskij“. In sprachstilistischer Hinsicht jedoch, insbesondere was die Wortwahl und die Phraseologie betreffen, wirken Hupperts Nachdichtungen nicht selten ziemlich antiquiert.
Dies wird besonders deutlich, wenn man seine Übersetzung der brisanten Theatersatiren „Die Wanze“ und „Schwitzbad“ (Glanzstücke des späten Majakowskij) mit der jüngsten, bei Luchterhand verlegten Nachdichtung von Rainer Kirsch vergleicht. Da stoßen plötzlich aufeinander eine verschrobene und umständliche Ausdrucksweise bei Huppert und eine originalgerechte, quicklebendige umgangssprachliche Diktion bei Kirsch, wie schon ein winziges Beispiel zeigen mag: Heißt es bei Kirsch: „FAHRRADKIN eilig herein: Na, mündet die miese Wolga noch immer ins Kaspische Meer?“, so liest man bei Huppert: “RADLFLITZ hereinstürmend: Wie ist das? Fällt immer noch ins Kaspische Meer die hundsgemeine Wolga?” (wobei dieses „fallen“ noch ein mustergültiger Russismus ist). So könnte man seitenlang zitieren. Ähnlich ungünstig für Huppert dürfte in so manchem Fall allerdings auch der Vergleich, zwischen seinen Lyrik-Nachdichtungen und den von Alfred Edgar Thoss, auch von Karl Dedecius ausfallen.
Das einzig Ärgerliche an dieser – alles in all doch sehr respektablen und verdienstvollen – Ausgabe ist der umfangreiche Anhang, weniger aber das reiche Bildermaterial und die akribische Bibliographie deutschsprachiger Majakowskij Übertragungen als vielmehr die ideologisch verbrämten Texterläuterungen und Kommentar. Wie informativ sie auch sein mögen, da werden unentwegt Personen durch eine Kaderabteilungs-Brille als „fortschrittlich“, „reaktionär“ oder „bürgerlich-humanistisch“ taxiert und der Leser aufgeklärt, als wäre er ein halber Analphabet, sogar darüber, daß die Champs-Elysées und der Montparnasse in Paris zu finden sind. Doch dies muß man in einer DDR-Lizenzausgabe wohl in Kauf nehmen.
Antonin Brouse, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14.5.1981
(Diese Rezension bezieht sich auf die 1980 im Suhrkamp Verlag erschienene LizenzausgabeWladimir Majakowskij: Werke.)

Epos und Lyrik des zeitgenössischen Rußland

WIADIMIR MAJAKOWSKI UND BORIS PASTERNAK
Wenn ich, spreche ich von der zeitgenössischen Poesie Rußlands, diese beiden Namen nebeneinandersteIle, so – weil sie nebeneinander stehen. Man kann, spricht man von der zeitgenössischen Poesie Rußlands, einen von ihnen nennen, den einen ohne den anderen – und die ganze Poesie wird trotzdem gegeben sein, wie in jedem großen Dichter, denn die Poesie ist nicht zerlegbar, weder in Dichtern noch auf Dichter, in allen ihren Erscheinungen ist sie eines, ein Ganzes, in jedem – ganz, ebenso wie es eigentlich nicht Dichter gibt, sondern es gibt den Dichter, ein und denselben seit Beginn und bis zum Ende der Welt, eine Kraft, annehmend die Farben gegebener Zeiten, Breiten, Völker, Mundarten, Gesichter, hindurchgehend durch die, von denen sie getragen wird, wie der Fluß von diesen oder jenen Ufern, diesen oder jenen Himmeln, diesem oder jenem Grund. (Wie würden wir sonst VilIon verstehen, den wir vollkommen verstehen, selbst entgegen der rein physischen Unverständlichkeit mancher Wörter. Eben weil wir in ihn zurückkehren wie in den Heimatfluß.)
Darum, wenn ich Pasternak und Majakowski nebeneinandersteIle – ich stelle nebeneinander, gebe sie nicht gemeinsam −, so nicht, weil einer zu wenig ist, nicht, weil einer des andern bedarf, den anderen anfüllt; ich wiederhole, jeder ist erfüllt bis an den Rand, und Rußland – durch jeden erfüllt (und gegeben) bis an den Rand, und nicht nur Rußland, die Poesie auch selbst – sondern ich tue es, um zweimal aufzuzeigen, was bestenfalls einmal in fünfzig Jahren, hier aber in einem Jahrfünft zweimal aufgezeigt wurde von der Natur: das reine volle Wunder des Dichters.
Ich stelle sie nebeneinander, weil sie sich selbst in der Epoche, an der Stirnseite der Epoche nebeneinandergestellt haben und bleiben werden (…)
Erstens, wenn wir von einem Dichter sprechen, so nur, indem wir uns auf das Zeitalter besinnen. Zweitens und umgekehrt: sprechen wir von einem heutigen Dichter, von Majakowski, so müssen wir uns nicht nur auf das Zeitalter besinnen, unentwegt müssen wir uns auch auf ein Zeitalter voraus besinnen. Diese Vakanz: des in der Welt ersten Dichters der Massen – wird nicht so bald ausgefüllt werden. Und nach Majakowski umzuwenden haben werden wir uns, und ebenso unsere Enkel vielleicht, nicht zurück, sondern nach vorn.
Wenn ich auf einer französischen Literaturversammlung alle Namen außer Proust höre und auf mein argloses Stutzen: „Et Proust?“ folgt: „Mais Proust est mort, nous parlons des vivants“, falle ich jedesmal wie aus den Wolken: nach welchem Merkmal wird die Lebendigkeit oder die Totheit eines Schriftstellers bestimmt? Ist X lebendig, gegenwärtig und wirksam, weil er zu der Versammlung kommen kann, und Marcel Proust, weil er mit den Beinen nirgends mehr hinkommen kann – tot? So urteile man nur über Schnelläufer.
Und zur Antwort das so gutmütige, so gelassene:
Wo aber finde ich
Einen wie mich so Schnellbeinigen?
Mit diesen seinen schnellen Beinen ist Majakowski weit über unsere Zeit hinausgeschritten, und irgendwo hinter einer Biegung wird er noch lange auf uns warten.
Pasternak und Majakowski sind gleichaltrig. Beide Moskauer, Majakowski dem Wuchs, Pasternak auch der Geburt nach. Beide kamen aus anderem in den Vers, Majakowski aus der Malerei, Pasternak aus der Musik. Beide brachten ins Eigene anderes mit: Majakowski „das räuberische Augenmaß des Tischlers“, Pasternak – die ganze Unsagbarkeit. Beide kamen bereichert. Beide fanden sich nicht gleich, beide fanden sich im Vers endgültig. (Beiläufiger Gedanke: lieber im anderen als im Eigenen sich nicht gleich finden. Lieber sich im Fremden verwirren und im Eigenen entdecken. So zumindest kommt man um die „Versuche“ herum.)
Beider Irrjahre endeten früh. Aber Majakowski kam in den Vers auch noch aus der Revolution, und wer weiß, woraus mehr. Aus der revolutionären Tätigkeit. Mit sechzehn saß er schon im Gefängnis. „Das ist kein Verdienst.“ – Aber ein Kennzeichen. Für den Dichter kein Verdienst, aber für den Menschen ein Kennzeichen. Für diesen Dichter jedoch auch ein Verdienst: er begann mit dem Bezahlen.
Die poetische Kontur des einen wie des anderen bildete und offenbarte sich früh. Majakowski begann, indem er sich der Welt darbot, mit der Schau, mit Lautstärke. Pasternak doch wer kann Pasternaks Beginn nennen? Wie lange wußte keiner von ihm. (Viktor Schklowski, 1922, in einem Gespräch: „Er hat einen so guten Ruf: einen unterirdischen.“) Majakowski bot sich dar, Pasternak verheimlichte sich. Majakowski zeigte sich, Pasternak verbarg sich. Und wenn jetzt Pasternak einen Namen hat – leicht hätte das auch nicht sein können: die Zufälligkeit eines für Talente günstigen Tages und Landes – la carrière ouverte aux talents, und nicht nur ouverte, sogar offerte, freilich sofern die Reihe der zu ernährenden, doch zu verschweigenden Dichter kein andersdenkender Träger dieses Talentes ist.
Majakowski hätte immer, nicht hätte, sondern hat immer einen Namen gehabt. Der Name, kann man sagen, war eher da als er selbst. Dann mußte er ihn einholen. Mit Majakowski ging es so zu: Ein junger Mensch fühlte in sich Kraft, was für eine, wußte er nicht; er machte den Mund auf und sagte: „Ich!“ Gefragt „Wer – ich?“, antwortete er: „Ich: Wladimir Majakowski.“ – „Und Wladimir Majakowski ist wer?“ – „Ich!“ Nichts weiter zunächst. Und weiter, dann – alles. Da ging es denn los: „Wladimir Majakowski – der, der ,ich‘ ist.“ Es wurde gelacht, doch das „Ich“ in den Ohren, doch die gelbe Bluse in den Augen – hafteten. So mancher hat leider bis auf den heutigen Tag nur das an ihm gehört und gesehen, doch keiner vergessen.
Pasternak… Der Name war bekannt, doch der Name des Vaters: der Maler Jasnaja Poljanas, der Pastellzeichner, Schöpfer der Frauen- und Kinderköpfchen. Selbst 1921 bin ich Äußerungen begegnet wie: „Ach so, Borja Pasternak, der Malerssohn, so ein wohlerzogener Junge, und so nett. Er ist bei uns öfter gewesen. Er schreibt also Gedichte? Hat er denn nicht Musik gemacht?“ Von der Malerei des Vaters und der eigenen (sehr starken) Jugendmusik wurde Pasternak erdrückt, wie von zwei zusammenführenden Bergen die Schlucht. Wo behauptet sich hier der Dritte, der Dichter? Und in seinem Rücken lagen schon drei Zwischenstationen (beginnend bei der letzten): 1917 – Meine Schwester – das Leben (herausgekommen erst 1922), 1913 – Über den Barrieren und die erste, früheste, für die nicht mal ich, ein Schreibender, einen Namen weiß. Wozu also andere fragen? Vor 1920 wußten von Pasternak jene wenigen, die sehen, wie das Blut fließt, und hören, wie das Gras wächst. Über Pasternak kann man mit Rilke sagen:
… die wollten blühn,
Wir wollen dunkel sein und uns bemühn.
Pasternak wollte keinen Ruhm. Vielleicht fürchtete er den bösen Blick: das allgegenwärtige, teilnahmslose, gegenstandslose Auge des Ruhms. So sollte Rußland den Auslandstourismus fürchten.
Majakowski fürchtete sich vor nichts, er stand und brüllte, und je lauter er brüllte, desto mehr Volk hörte zu, je mehr Volk zuhörte, desto lauter brüllte er – bis er sich an „Krieg und Welt“ und das vieltausendohrige Auditorium des Polytechnischen Museums – und dann auch an den 150-millionenohrigen Platz ganz Rußlands herangebrüllt hatte. (Wie über einen Sänger – er sang sich aus, so über Majakowski er brüllte sich aus.)
Pasternak wird nie einen vielohrigen Platz haben. Er wird, und hat sie auch schon, eine Vielzahl Einsamer haben, eine einsame Vielzahl Durstiger, die er, ein einsamer Quell, tränkt. Man geht hinter Majakowski her und geht nach Pasternak, wie an eine geheime Stelle nach Wasser, irgendwohin nach etwas – soviel ist gewiß, nur wo? nur was? −, etwas Wahrhaftem, tastend, aufs Geratewohl, jeder auf eigenem Weg, jeder allein, alle voneinander losgelöst. Bei Pasternak, wie an einem Bach, trifft man sich, um wieder auseinanderzugehen, jeder gelabt, jeder gereinigt, den Bach in sich und auf sich mitnehmend. Bei Majakowski, wie auf einem Platz, prügelt man sich oder verschmilzt im Gesang.
Pasternak: wieviel Leser, soviel Köpfe. Majakowski hat einen Leser: Rußland.
In Pasternak vergißt man sich nicht: man erwirbt sowohl sich als auch Pasternak, das heißt ein neues Auge, neues Gehör.
In Majakowski vergißt man sowohl sich als auch Majakowski.
Majakowski will von allen gemeinsam gelesen werden, fast im Chor (Schreichor, Litaneichor), stimmhaft jedenfalls und möglichst laut, was mit jedem Lesenden denn auch geschieht. Mit Ganzsaalstimme. Jahrhundertstimme.
Pasternak will stets bei sich getragen werden wie ein Talisman, verborgen vor all denen, die da im Chor immer dieselben beiden (unstreitigen) Majakowskischen Wahrheiten schreien. Oder besser noch, so wie zu allen Zeiten Dichter schrieben und Dichter gelesen wurden – im Wald, für sich, unbekümmert darum, ob es der Wald ist mit seinen Blättern oder Pasternak.
Ich sagte: der in der Welt erste Dichter der Massen. Und füge hinzu: der erste russische Dichter-Tribun. Von der Tragödie „Wladimir Majakowski“ bis zu dem letzten Vierzeiler:
Die Sache ging, wie man so sagt, vor den Wagen.
Das Liebesboot brach, lief aufs Dasein auf.
Tja, quitt sind wir, Leben, passé, was noch klagen,
Sich vorrechnen rechtend – ich nehms in Kauf.
Überall, über die Länge seines ganzen Ichs hin – direkte Rede mit lebendigem Zielobjekt. Ob Redekünstler oder Marktschreier, unermüdlich hämmert Majakowski den Hirnen etwas ein, holt er sich etwas aus uns heraus, mit beliebigen Mitteln, bis hin zu den gröbsten, stets wirkungsvollen.
Für letzteres ein Beispiel:
Und auf Alexandra Fjodorownas Bett
Liegt Alexander Fjodorowitsch –
etwas, was wir alle wußten, der Gleichlaut der Namen, den alle bemerkt hatten; nichts Neues, aber – es hat was! Und was wir auch halten mögen von Alexandra Fjodorowna, Alexander Fjodorowitsch oder Majakowski selbst, uns alle stellen diese Zeilen wie eine Formel zufrieden. Er ist der Dichter, dem alles gerät, weil es geraten muß. Denn fehllaufen in jenem Land, durch das Majakowski unermüdlich läuft, heißt auflaufen, brechen. Die ganze Dichtung Majakowskis – ein Balancieren zwischen Großem und Großgeschriebenem. Majakowskis Weg ist kein literarischer Weg. Die auf seinen Wegen Gehenden beweisen das tagtäglich. Kraft läßt sich nicht nachahmen, doch ein Majakowski ohne Kraft ist Nonsens. Gemeinplatz, zu Größe gesteigert – so, meistenteils, die Formel für Majakowski. Darin (ein anderes Zeitalter, eine andere Redeweise) gleicht er Hugo, den er, ich erinnere, schätzte:
In jedem Jungen – Marinettis Pulver,
In jedem Alten die Weisheit Hugos.
Nicht von ungefähr Hugo, und nicht Goethe, mit dem er nichts Gemeinsames hat.
Zu wem spricht Pasternak? Pasternak spricht zu sich selbst. Fast möchte man sagen: im eigenen Beisein zu sich selbst, wie im Beisein eines Baums oder eines Hundes, eines, der nicht preisgibt. Pasternaks Leser, ein jeder wird das empfinden, ist ein Späher, Voyeur. Sein Blick geht nicht in seine, Pasternaks, Stube (was tut er?), sondern direkt unter seine Haut, unter die Rippen (was tut sich in ihm?).
Bei all seinen (schon jahrelangen) Bemühungen, aus sich herauszugehen, zu dem und dem (ja allen) das und das so und so zu sprechen, spricht Pasternak unentwegt anderes als das und anders als so und vor allem – zu niemand. Denn es sind laut gedachte Gedanken. Manchmal in unserem Beisein. Worte in Schlaf oder Schlaftrunkenheit. „Des Parks verschlafenes Lallen…“
(Der Versuch des Lesers, mit Pasternak ein Gespräch zu führen, erinnert mich an die Dialoge inAlice im Wunderland, wo auf jede Frage entweder eine verspätete oder eine vorgreifende oder eine in keinerlei Beziehung zur Sache stehende Antwort folgt, eine, die sehr genau zuträfe, träfe sie, die aber hier nicht paßt. Diese Ähnlichkeit erklärt sich daraus, daß in Alice eine andere Zeit eingeführt wird, die Zeit des Traums, aus welchem Pasternak nie herauskommt.)
Im Grunde hat weder Majakowski noch Pasternak einen Leser. Majakowski hat einen Hörer, Pasternak einen Lauscher, Späher, sogar Spurenleser.
Noch eines: Majakowski braucht die Mitwirkung des Lesers nicht, wer (allereinfachste) Ohren hat, zu hören, der höre, der nehme auf.
Pasternak ist ganz auf die Lesermitwirkung gestellt. Pasternak zu lesen ist nur für wenige, vielleicht sogar niemanden leichter, als für Pasternak – sich zu schreiben.
Majakowski wirkt auf uns, Pasternak – in uns. Pasternak wird von uns nicht gelesen, er vollzieht sich in uns.
Es gibt für Pasternak und Majakowski eine Formel: die zwei einige Zeile von Tjutschew:
Alles ist in mir, und ich bin in allem.
Alles ist in mir: Pasternak. Ich bin in allem: Majakowski. Dichter und Berg. Majakowski braucht, um zu sein (existent zu werden), die Existenz der Berge. Majakowski in der Einzelhaft ist nichts. Pasternak brauchte, daß Berge existieren, nur geboren zu werden. Pasternak in der Einzelhaft ist alles. Majakowski wird existent durch den Berg. Durch Pasternak wird der Berg existent. Majakowski verwandelt sich, empfindet er sich als Ural, in den Ural. Majakowski ist verschwunden. Da – der Ural. Pasternak, nimmt er den Ural in sich auf, verwandelt den Ural – in sein Selbst. Der Ural ist verschwunden. Da – Pasternak. (Weitergeführt: es gibt keinen Ural außer dem Pasternakschen, wie es sich denn auch verhält: ich berufe mich auf alle, die Lüvers’ Kindheit und die Uralverse gelesen haben.)
Pasternak ist Aufsaugen, Majakowski Abgeben. Majakowski ist die Verwandlung des Selbst in das Objekt, die Auflösung des Selbst im Objekt. Pasternak die Verwandlung des Objekts in das Selbst, die Auflösung des Objekts im Selbst: der unlöslichsten Objekte sogar, wie die Gesteine des Ural. Alles Uralgestein löst sich auf in seinem lyrischen Strom, einem allein deshalb so schweren, massiven, weil er – nein, nicht einmal Lava, denn Lava ist ein homogener Erdenstoff −, weil er eine (von Welt) gesättigte Lösung ist.
Majakowski ist unpersönlich, er ist Ding geworden – darstellbar. Majakowski ist wie ein Name, ein Sammelbegriff. Majakowski, das ist der Friedhof von Krieg und Welt, ist das Geburtsfest des Oktober, ist die Vendômesäule, die den Konkordiaplatz heiraten möchte, ist der gußeiserne Poniatowski, der Rußland droht, und einer (Majakowski selbst), der vom lebendigen Postament der Massen herab ihm droht, ist das gegen Versailles gehende „Brot!“. Majakowski, das ist die letzte Krim, der letzte Wrangel… Majakowski ist verschwunden. Da – das Epos.
Pasternak wird als Adjektiv bleiben: der Pasternaksche Regen, die Pasternaksche Flut, der Pasternaksche Haselnußstrauch, der Pasternaksche und so weiter und so fort.
Majakowski als Kollektivum: als Kürzel.
Im Leben der Tage steht Majakowski allein für alle (im Namen aller).
(Zehnter Jahrestag des Oktober)
Die Freude nicht hüllend
aaaaaaIn falsche Bescheidenheit,
Brüll ich mit den Siegern
aaaaaaÜber Hunger und Dunst:
„Das bin ich!
aaaaaDas sind wir!“
(Falsche Bescheidenheit hatte er nicht, aber – lest gut! welch zutiefst echte. Erstmals rühmt sich ein Dichter, daß er genau so, daß er alle ist!)
Pasternak: allein unter allen, inmitten aller, ohne alle.
Wie alle sein war stets mein Wunsch,
Die Welt rings aber scherte sich
Den Teufel was um mein Geflunsch
Und wollte sein wie ich!
Pasternak – das Unvermögen, zu verschmelzen. Majakowski – das Unvermögen, nicht zu verschmelzen.
Majakowski in der Feindschaft verschmilzt mit dem Feind mehr als Pasternak in der Liebe mit dem Geliebten. (Ich weiß natürlich, daß auch Majakowski einsam war, doch einsam nur der Außerordentlichkeit seiner Kraft nach; nicht Einmaligkeit der Person, sondern Einzigartigkeit der Kraft.) Majakowski ist durch und durch Mensch. Bei ihm sprechen selbst Berge die Menschensprache (wie im Märchen, in jedem Epos). Bei Pasternak spricht der Mensch die Bergsprache (als ebenjener Pasternaksche Strom). Nichts rührt einen mehr als Pasternaks Versuche, den Menschen zu imitieren, die bis zu Knechtschaft getriebene Redlichkeit einiger Passagen des „Leutnant Schmidt“. Er weiß so wenig, wie es (dieses oder jenes „es“) mit den Menschen zugeht, daß er, wie der schwächste Schüler bei der Prüfung, alles samt allen Schreibfehlern beim Nachbarn abschreibt. Und welch grausiger Kontrast: der lebendige Pasternak mit seiner Sprache, und die Sprache seines – angeblich objektiven – Helden.
Alles ist Pasternak gegeben, außer dem anderen, dem beliebigen wie dem bestimmten, in all seiner Vielgestalt anderen lebendigen Menschen. Denn Pasternaks anderer Mensch ist kein lebendiger Mensch, sondern eine Sammlung von Gemeinplätzen und Redensarten – so als prahlte ein Deutscher mit seinem Russisch. Pasternaks normaler Mensch ist ganz unnormal. Pasternak sind lebendige Berge, das lebendige Meer (und welch eins! das erste Meer in der russischen Literatur nach dem Meer der freien Elementargewalt und dem Puschkinschen ebenbürtig), wozu aufzählen? – ist das lebendige Alles gegeben:
Hier duftet selbst der Schnee und atmet
Der Kiesel unter deinem Fuß…
alles, außer dem lebendigen Menschen, der ihm statt zu einem lebendigen Menschen entweder zu jenem Deutschen gerät oder zu Boris Pasternak, das heißt zu etwas Einmaligem, Unvergleichlichem, zum Leben selbst. („Meine Schwester – das Leben“, so nennen Menschen das Leben nicht.)
In seiner genialen Erzählung von dem vierzehnjährigen Mädchen ist alles gegeben außer dem vorgegebenen Mädchen, dem Mädchen in seiner Gesamtheit, das heißt, gegeben ist die ganze Pasternaksche Erkenntnis (und Aneignung) all dessen, was Seele ist. Das ganze Mädchentum und die ganze Vierzehnjährigkeit, das ganze Mädchen in Einzelteilen (fast möchte man sagen: Bruchteilen), alle Teilelemente des Mädchens, und doch – das gegebene Mädchen ergibt sich nicht. Wer ist es? Wie? Keiner kann es sagen. Denn das gegebene Mädchen ist kein Mädchen in seiner Gegebenheit, sondern ein Mädchen, gegeben durch Boris Pasternak hindurch: Boris Pasternak, wenn er ein Mädchen wäre, das heißt Pasternak an sich, der ganze Pasternak, der kein vierzehnjähriges Mädchen sein kann. (Menschen durch sich existent werden lassen kann Pasternak nicht. Hier ist er das Gegenteil von Medium und Magnet – falls es von Medium und Magnet ein Gegenteil gibt.) Was von der Erzählung bleibt uns? Pasternaks Augen.
Doch ich erweitere: diese Pasternak-Augen bleiben nicht allein in unserm Bewußtsein, sie bleiben physisch in allem, worauf er je seinen Blick wandte – in Form eines Zeichens, Signums, einer Patentmarke, so daß wir untrüglich sagen können, ob es ein Pasternaksches Blatt ist oder nichts weiter. Hat er (das Blatt) mit dem Auge aufgenommen, so gibt er es zusammen mit dem Auge (Spähauge) wieder. (Nicht enthalten kann ich mich der folgenden – es gibt kein russisches Wort Reminiszenz: das bekannte und wundervolle Pastell von Pasternak [senior]: „Spähauge“. Ein riesiger Becher, über ihm, das ganze Gesicht des Trinkenden bedeckend und verdeckend – ein riesiges Kinderauge: Spähauge .. Vielleicht Boris Pasternak als Kind, gewiß aber Boris Pasternak in der Ewigkeit. Hätte der Vater nur gewußt, wer und vor allem was so trinkt.)
Wie einst, über die Achmatowa, ganz anders, lyrisch und sinnbildlich:
Und mit deinen Augen schauen alle Ikonen! –
so sage ich heute – ganz sachbezogen und objektiv – über Pasternak:
Und mit deinen Augen schauen alle Bäume!
Jeder Lyriker nimmt auf, doch das meiste nicht durch Sieb und Filter des Auges, sondern direkt von außen her in die Seele, taucht die Dinge in eine allgemeinlyrische Feuchte und gibt sie wieder im Farbton dieser allgemeinlyrischen Seele. Doch Pasternak filtert die Welt durchs Auge. Pasternak ist Auslese. Sein Auge – eine Filterpresse. Hinter die Netzhaut des Pasternakschen Auges fließt – strömt in Strömen – die ganze Natur, schlüpft auch zuweilen ein Menschenfragment (stets unvergeßlich!), ein Mensch im ganzen ist nie hinter sie gedrungen. Auch ihn löst Pasternak unweigerlich auf. Nicht Mensch, sondern Menschenlösung.
Poesie! Sei ein Schwamm, im Meer geboren,
Und ich leg dich mit deinen tausend Poren
Auf die glitschige grüne Bretterfläche
Dieser Bank unterm Fall der Blätterbäche.
Kräusel auf deine Krausen, Krinolinen,
Sauge Wolken ein, Schluchten, Seen, Dünen,
Und nachts wring ich dich aus und tränk mit dir,
Poesie, das – es lechzt nach dir – Papier.
Ich erinnere daran, daß Pasternaks „Schwamm“ stark abfärbt. Alles, was er einsaugt, wird nie wieder sein, was es war, und wir, die wir eingangs feststellten, daß es einen solchen Regen (wie bei Pasternak) nie gab, schließen mit der Feststellung, daß es einen anderen Regen außer dem Pasternakschen weder je gegeben hat noch je geben kann. Der Fall Wilde die Wirkung der Kunst (alias: des Auges) auf die Natur, das heißt allem voran auf die Natur unseres Auges.
Pasternaks lebendiger Mensch ist, wie wir sagten, entweder ein Phantom oder Pasternak selbst, stets eine vorgebliche Person. Majakowski ist des lebendigen Menschen ebenso nicht fähig, doch aus anderem Grund. Pasternak zerstückelt und verquirlt ihn, Majakowski schöpft bei ihmhinzu, pfropft auf und an – oben, unten und in die Breite (nur nicht in die Tiefe!), fundamentiert ihn mit dem Podest seiner Liebe oder der Tribüne seines Hasses, so daß sich nicht die geliebte Lilja Brick ergibt, sondern eine Lilja Brick, erhoben auf die x-te Potenz seiner, Majakowskis, Liebe: der ganzen Menschen-, Männer- und Dichterliebe – eine Pariser Notre-Dame-Kathedrale. Das heißt die Liebe an sich, das ganze Massiv der Majakowskischen Liebe, aller Liebe. Ist es aber der „Weißgardist“ (Feind), so belegt Majakowski ihn mit so starken Attributen, daß uns kein einziger von den uns bekannten Freiwilligen in den Sinn kommt, es wird die Weiße Armee in den Augen der Roten Armee: das heißt ein lebendiges Epos des Hasses, das heißt ein vollkommenes Scheusal (Ungetüm), nur kein lebendiger (unvollkommener, also auch Tugenden habender) Mensch. Der General wird – ins Kolossale gewachsene Epauletten plus Backenbart, der Bourgeois – ein uns nicht als Fleisch, sondern als ganzes Ozeankap rammender Bauch, der Ehemann (in dem Poem „Liebe“) – durch seinen, Majakowskis, Haß eine mit nichts, nicht einmal mit ihrer Nichtigkeit zu entschuldigende ganze Hundertschaft „Ehemänner“. Solchen Ehemann gibt es nicht. Doch solchen Haß. Majakowskis Gefühle sind keine Hyperbel. Doch der lebendige Mensch ist eine Hyperbel. Im Fall Liebe – Kathedrale. Im Fall Haß – Latrine, das heißt das Epos unserer Tage: Plakat.
Das Augenmaß der Massen im Haß und das Augenmaß der ganzen Masse Majakowskis in der Liebe. Nicht nur er ist episch, auch seine Helden sind es, das heißt sie sind namenlos… Das eint ihn wiederum mit Hugo, der in den unendlichen und dicht besiedelten Räumen seiner Elenden keinen einzigen lebendigen Menschen gab, keinen, wie er ist, sondern die Pflicht (Gavers), das Gute (Monsigneur), das Unglück (Valjean), die Mutterschaft (Fantine), das Mädchenturn (Cosette) und so weiter, doch so unendlich mehr gab als den „lebendigen Menschen“: lebendige Kräfte, die die Welt bewegen. Denn – ich bestehe darauf mit ganzem Gewicht – Majakowski gibt jede Kraft, und sei es die rein physische, selbst bei lebendigstem Haß lebendig. Nur wenn er verachtet, verzerrt er – angesichts von Schwäche (und sei es einer ganzen triumphierenden Klasse!), doch nicht von Kraft – und sei es einer forcierten. Unverzeihlich ist für ihn letztlich nur Ohnmacht. Jeder Macht zollt seine Macht ihren Tribut. Erinnern wir uns der Verse an Poniatowski und, nur wenig weiter, der genialen Zeilen über den letzten Wrangel, der aufsteht und stehen bleibt als letzter Schemen des Freiwilligentums über einer letzten Krim, WrangeI, nur von Majakowski in der Größe seines unmenschlichen Unglücks gegeben, Wrangel in der Größe der Tragödie.
Im Angesicht der Kraft bekommt Majakowski ein sicheres Auge, genauer – erweist sich sein maßloses Auge als richtig am Platz: als normal. Pasternak irrt sich in der Zusammensetzung des Menschen, Majakowski im Maß des Menschen.
Ich sage „Künder der Massen“ und sehe entweder eine Zeit, da alle den Wuchs, Schritt und die Kraft eines Majakowskis hatten, oder eine Zeit, da alle sie haben werden. Zunächst freilich, jedenfalls im Bereich der Empfindungen, ist er ein Gulliver unter Liliputanern, die genau so wie er sind, nur sehr klein. Davon spricht auch Pasternak in seinem Grußwort an einen Liegenden:
Dein Schuß und Knall war wie ein Ätna
Im Hügelland des Hasen und der Ratze.
Unmöglich ist der „lebendige Mensch“ bei Pasternak wie bei Majakowski auch deshalb, weil beide Dichter sind, das heißt ein lebendiger Mensch plus etwas und minus etwas.
Pasternaks Wirkung und Majakowskis Wirkung. Majakowski ernüchtert, das heißt, indem er uns die Augen so weit wie möglich aufreißt – mit dem Werstpfahl des Fingers in die Sache stechend oder sogar ins Auge: sieh! −, zwingt er uns, eine Sache zu sehen, die immer da war und die wir nur deshalb nicht sahen, weil wir schliefen – oder nicht wollten.
Pasternak – nicht nur, daß er alles mit seinem Auge prägt, er setzt dieses Auge uns auch noch ein.
Majakowski ernüchtert. Pasternak verzaubert.
Lesen wir Majakowski, so behalten wir alles außer Majakowski.
Lesen wir Pasternak, so vergessen wir alles außer Pasternak.
Majakowski wird kosmisch bleiben in der ganzen äußeren Welt. Unpersönlich (verschmolzen). Pasternak bleibt in uns wie eine Injektion, die unser Blutbild verändert hat.
Operieren mit Massen, sogar Massiven („les grandes machines“, Majakowski selbst – ein Fabrikgigant). Darbieten durch Details – Pasternak. Bei Majakowski gibt es auch Details, er ist voller Details, doch jedes Detail ist groß wie ein Klavier. (Bisweilen erinnert mich die Physis der Majakowskischen Verse an das Gesicht des Sonntag aus „Der Mann, der Donnerstag war“ – zu groß, um es sich denken zu können.) Im großen – Majakowski. Im kleinen – Pasternak.
Geheimschrift – Pasternak. Klarschrift, fast Schreibvorlage – Majakowski. „Kauft nicht Schwarz, nicht Weiß, sagt nicht ja, nicht nein“ – Pasternak. Schwarz, Weiß. Ja, nein Majakowski.
Bildlichkeit (Pasternak). Wörtlichkeit; übrigens, wenn es nicht verstanden wird, wiederholt er und wird es bis zur Bewußtlosigkeit wiederholen, bis er das Seine erreicht hat. (An Kraft reicht es bei ihm immer!)
Chiffre (Pasternak). – Lichtreklame oder besser – Scheinwerfer oder noch besser – Leuchtturm.
Einen Menschen, der Majakowski nicht versteht, gibt es nicht. Wo der Mensch, der Pasternak bis ins Letzte verstünde? (Wenn es ihn gibt – Boris Pasternak ist es nicht.) Majakowski – ganz Selbstbewußtsein, sogar im Geben:
Ich gebe dir, attackierende Klasse,
Meine ganze klingende Dichterkraft! –
mit Betonung auf ganze. Er weiß, was er gibt! Pasternak ganz Selbstzweifel und Selbstvergessen.
Der homerische Humor Majakowskis.
Die Ausgeschlossenheit von Humor bei Pasternak, allenfalls der Anfang eines leisen (und komplizierten), gleich wieder endenden Lächelns.
Pasternak lange lesen – ist vor lauter Anstrengung (des Hirns und des Auges) unerträglich, so als schautest du durch eine zu scharfe, deinem Auge nicht angepaßte Brille (wessen Auge ist er angepaßt?).
Majakowski lange lesen ist aus rein physischer Belastung unerträglich. Nach Majakowski muß man viel und lange essen. Oder schlafen. Oder – wer standhafter ist – laufen. Ihn einholen oder – wer standhafter ist – ausschreiten. Und unversehens ein Bild: Peter, gesehen mit den Augen des achtzehnjährigen Pasternak:
Wie war er groß, wie trat auf die eisernen Wangen
Ein Netzwerk von Konvulsionen,
Als ihm in die Augen trat,
Sie tränen machend, die Flut…
Und an die Kehle rollten,
Wie der Kloß Trauer im Hals,
Die schweren baltischen Wellen…
So schaut Majakowski heute auf das russische Baugeschehen.
Bei Majakowski wissen wir immer worüber, weswegen, warum. Er ist ganz Rechenschaft. Bei Pasternak finden wir uns nie ganz bis zum Thema durch, ist es, als haschten und haschten wir nach einem Schwanz, der über den linken Hirnrand entgleitet, als versuchten wir einen Traum zu erinnern und uns zu erklären.
Majakowski – der Dichter eines Themas.
Pasternak – der Dichter ohne Thema. Das Thema des Dichters selbst.
Pasternaks Wirkung ist gleich der Wirkung des Traums.
Wir verstehen ihn nicht. Wir fallen in ihn. Verfallen ihm. Erliegen ihm. Pasternak – wenn wir ihn verstehen, so verstehen wir ihn von ihm abgesehen, abgesehen vom Sinn (der da ist und um dessen Erhellung er selbst ringt) – aus der Intonation, die äußerst präzis ist und klar. Wir verstehen Pasternak, wie uns Tiere verstehen. Pasternaks Sprache können wir ebensowenig sprechen wie Pasternak die unsere, doch beide Sprachen existieren und beide sind vernehmlich und sinnvoll, nur stehen sie auf verschiedenen Entwicklungsstufen. Getrennt. Brücke – ist die Intonation. Darüber hinaus: je mehr Pasternak seine Idee zu entwickeln und zu erhellen sucht, desto mehr Nebensätze häuft er an (sein Satzbau ist immer richtig und erinnert an die deutsche schöngeistig-philosophische Prosa zu Beginn des vorigen Jahrhunderts), desto mehr verdunkelt er den Sinn. Es gibt die Dunkelheit der Dichte, und es gibt die Dunkelheit der Weitschweifigkeit; hier aber – ich spreche von Stellen in seiner Prosa – herrscht die zweifache Dunkelheit der dichterischen Dichte und der philosophischen Weitschweifigkeit. In der weitschweifigen Prosa, wie zum Beispiel der Lektorenprosa, muß es Wasser geben (ein Abflauen der Inspiration), das heißt, die Weitschweifigkeit muß Wiederholung sein, nicht Erläuterung des einen Bildes durch das andere und des einen Gedankens durch den anderen.
Nehmen wir die Prosa von Majakowski: der gleiche kontrahierte Versmuskel, die gleiche Prosa seiner Verse, wie die Pasternak-Prosa – die Prosa der Verse von Pasternak. Fleisch vom Fleische und Bein vom Beine. Über Majakowski wurde, was ich über mich gesagt habe, gesagt:
Ich nehme das Wort ins Visier!
Und mit dem Wort den Gegenstand und mit dem Gegenstand den Leser. (Wir alle sind von Majakowski erschlagen, wenn nicht zu Leben erweckt!)
Eine wichtige Besonderheit: Majakowski ist ein ganz in Prosa übersetzbarer Dichter, das heißt, er ist erzählbar mit eigenen Worten, und nicht nur von ihm selbst, sondern von jedem. Sogar der Wortschatz kann bleiben, denn Majakowskis Wortschatz ist völlig gebräuchlich, umgangssprachlich, prosaisch (genauso wie der Wortschatz des Onegin, den seinerzeit ältere Zeitgenossen für „gemein“ hielten). Verloren geht nur die Kraft der dichterischen Rede: die Majakowskische Reihenfolge: der Rhythmus.
Doch übersetzt man Pasternak in Prosa, so entsteht Prosa von Pasternak, ein weit dunklerer Ort als seine Verse, das heißt, die Dunkelheit, unabdinglich dem Vers und daher im Vers von uns sanktioniert, erweist sich hier als die Dunkelheit des Wesens, das durch keinerlei Vers zu klären oder erklären ist. Denn vergessen wir nicht: Lyrik erhellt das Dunkle und verhüllt das Sichtliche. Jeder Vers – ein Spruch der Sybille, das heißt unendlich mehr, als die Sprache sagt.
Majakowski ist stets bündig und folgerichtig, Pasternaks Logik dagegen – ein festes, doch unerforschliches Band zwischen den Geschehnissen, sie ist im Traum, nur im Traum allerdings, unwiderleglich. Im Traum (lesen wir Pasternak) kommt alles ja so, wie es kommen muß, alles erkennen wir, doch versuche nur mal, den Traum zu erzählen, das heißt Pasternak wiederzugeben mit eigenen Worten – was würde bleiben? Pasternaks Welt ruht allein auf seinem magischen Wort. „Und durch das magische Kristall…“ Pasternaks magisches Kristall – seine Augenlinse.
Majakowski zu erzählen kann jeder versuchen, ich sage voraus: es wird glücken, das heißt die Hälfte von Majakowski bleiben. Pasternak erzählen kann nur Pasternak selbst. Was er in seiner genialen Prosa, die uns jählings in ein Traumgesicht und eine, Traumvision zieht, auch tut.
Pasternak – Zauber.
Majakowski – Sichtlichkeit: hellstes Licht am hellichten Tage.
Doch der Hauptgrund dafür, daß Pasternak uns zunächst einmal unverständlich ist, liegt in uns. Wir vermenschlichen zu sehr die Natur, daher erkennen wir in Pasternak zunächst nichts – bis wir eingeschlafen sind. Zwischen der Sache und uns steht unsere (eigentlich: eine fremde) Vorstellung von der Sache, unsere die Sache verschleiernde Gewohnheit, unsere, das heißt eine fremde, das heißt eine schlechte Erfahrung mit der Sache, stehen alle Gemeinplätze der Literatur und Erfahrung. Zwischen uns und der Sache steht unsere Blindheit, unser mangelhaftes, verdorbenes Auge.
Zwischen Pasternak und dem Gegenstand steht nichts, daher ist sein Regen zu nah, schlägt uns mehr als der aus der Wolke, an den wir gewöhnt sind. Einen Regen aus der Buchseite hatten wir nicht erwartet, erwartet hatten wir Verse über den Regen. Also sagen wir: „Das ist kein Regen!“ und „Das sind keine Verse!“ Der Regen trommelte straks auf uns los:
Die Blätter – mit hunderten Knöpfchen benäht,
Der Garten nur vag zu wähnen:
Ein Fluß im Erblinden, verschleiert, besät
Von tausenden blauen Tränen.
Die Natur offenbarte sich über ein ganz schutzloses, ein mondsüchtiges, mediumistisches Wesen: Pasternak.
Pasternak ist unerschöpflich. Jede Sache in seiner Hand geht zusammen mit seiner Hand aus seiner Hand in die Unendlichkeit fort – und wir mit ihr, ihr nach. Pasternak ist nur invitation au voyage – der Selbstentdeckung und Weltentdeckung, nur Startpunkt: das Woher. Unsere Ablegestelle. Gerade soviel Platz, um – abzulegen. Auf Pasternak verweilen wir nicht, wir retardieren über Pasternak. Über der Pasternakzeile ist eine dichte und dreifache Aura von Möglichkeiten: der Pasternakschen, des Lesers und der Sache selbst. Pasternak wird über der Zeile existent. Das Lesen von Pasternak ist ein Lesen über der Zeile – paralleles und perpendikulares. Weniger, daß du liest, als daß du schaust (denkst, gehst) von – weg. Ein auf etwas Bringendes. In etwas Fortführendes. Man kann sagen, Pasternak schreibt der Leser selbst.
Pasternak ist unerschöpflich.
Majakowski schöpft aus. Unerschöpflich ist nur seine Kraft, mit der er den Gegenstand derart ausschöpft. Eine Kraft, bereit wie die Erde, jedesmal alles von vorn, jedesmal – ein für allemal.
Hinter der Schwelle seiner Verse ist – nichts: nur Aktion. Der einzige Ausweg aus seinen Versen – der Ausweg in die Aktion. Seine Verse stoßen uns aus den Versen, wie der helle Tag aus dem Bett des Traums. Denn er ist der helle Tag, der nichts Verborgenes duldet. – Die Sonne bringt es an den Tag! Seht seine Schatten, sind das nicht mit dem Messer beschnittene, begrenzte Schatten des Mittags, auf die man unweigerlich tritt? Pasternak – die Unerschöpflichkeit (Unbegrenztheit) der Nacht.
Über Majakowskis Zeilen ist nichts, der Gegenstand ist ganz in seiner Zeile enthalten, er ist ganz in die eigenen Zeilen eingegangen, wie der ganz ins Brett getriebene Nagel: wir aber sind schon unmittelbar bei der Sache und haben den Hammer in der Hand.
Von Pasternak kommt Denken.
Von Majakowski – Tun.
Nach Majakowski bleibt nichts mehr zu sagen.
Nach Pasternak – alles.
Und, eines letzten, schließlichen Endes:
„Mich hinderte der Kampf, Poet zu sein“ – Pasternak.
„Mich hinderten die Lieder, Kämpfer zu sein“ – Majakowski.
Denn Pasternaks Schwerpunkt ist im Dichter.
Denn Majakowskis Schwerpunkt ist im Kämpfer.
„Sänger im Lager der russischen Krieger“ – Pasternak in der russischen Gegenwart.
Kämpfer im Lager der Weltsänger – Majakowski in der poetischen Gegenwart.
Und – wer weiß – wohin, in welche Tiefe wäre Pasternak gegangen, wäre da nicht die unwillkürliche, ebenfalls mediumistische, Bindung an das Gesellschaftliche gewesen: an die gegebene Stunde Rußlands, des Zeitalters, der Geschichte? Dem Jahr fünf alle Ehre – Pasternaks Genius in Gestalt des Jahres fünf -, kann ich nicht umhin, zu sagen, daß Schmidt auch ohne Pasternak Schmidt, Pasternak auch ohne Schmidt Pasternak geblieben; ja daß Pasternak mit irgendwas anderem als Schmidt, mit irgendwas Unbenanntem – weiter gelangt wäre.
Wie günstig die Stunde für eine Dichterkarriere – das äußere Durchkommen und Ankommen des Dichters – heute in Rußland auch sein mag, für den einsamen Dichterweg ist sie ungünstig. Die Ereignisse nähren, doch stören auch, und im Fall des lyrischen Dichters stören sie mehr, als daß sie nähren. Die Ereignisse nähren nur den Leeren (Unerfüllten, Entleerten, vorübergehend Leerwerdenden), den Übervollen stören sie. Die Ereignisse nähren Majakowski, der nur eine Fülle hat – an Kraft. Die Ereignisse nähren nur den Kämpfer. Der Dichter hat seine eigenen Ereignisse, sein Eigenereignis des Dichters. Dies wurde in Pasternak wenn nicht abgebrochen, so doch abgebogen, abgedrängt, umgeleitet. Eine Umleitung von Flüssen, wenn Sie wollen. Veränderung des Flußbetts.
Pasternak in seinem Wesensadel hebt seine Stromschnellen selbst auf – so weit er konnte. Voller Skrupel müht er sich, nicht ins Kaspische Meer zu münden.
Kann sein, kann sein. Doch – schade um die Nejassyt. Und um jene Wolga – wie schade.
„Die Lieder hinderten mich, Kämpfer zu sein“ – Majakowski. Ja, denn es gibt einen direkteren Kampf als mit dem Wort – mit dem Körper! – und einen wirksameren als mit dem Wort – mit der Tat. Die gemeinsame Tat des Truppenkampfs. Doch Majakowski hat nie in der Truppe gestanden. Sein Talent musterte ihn unter allen seinen Mitkämpfern den Genossen – aus, stellte ihn von jeder, außer der gesprochenen, Tat ab. Majakowski, dieser offenste aller Kämpfer, mußte verhüllt kämpfen, dieser kämpferischste aller Kämpfer – indirekt kämpfen. Und erklärt Majakowski auch noch so oft: „Ich – das sind alle! Ich – das sind wir!“ – er ist trotzdem ein einsamer Genosse, ein ungleicher Gleicher, der Ataman einer Rotte, die es nicht gibt oder deren wirklicher Ataman ein anderer ist. Hier Verse eines Arbeiters:
Ich denke an dich und singe mein
Lied, das wie Stahl unterm Hammer schellt.
Es steigt zu dir, zu dir allein.
Und keinem sonst auf der Welt.
Nie hast du Schwäche an dir gekannt,
Warst stets von festem Sinn,
Und darum geb ich als Treuepfand
Dir meine Jugend hin.
Du bist der Beste, den wir je
Hatten in unserer Mitte.
Der Frühling blaut und nimmt seinen Lauf.
Die Wasser brodeln und drehen,
Die Straßen der Erde seufzen auf.
Die Jahre kommen und gehen.
Doch nie hat einer gelebt seither,
Der uns so liebte
Wie du.
Nun aber gibt es dich nicht mehr.
Doch seh ich dich und steh für dich ein:
Lebendig bist du… Und wirst es sein,
Solang sich die Erde bewegt.
Der Kreml in machtvollen Klängen schlägt
Den Takt der Pariser Commune.
Und alle getriebenen Herzen der Welt,
In deiner Brust deinem Herzen gesellt,
Spannen die Saiten kühn.
Auf dem Roten Platz hier stehe ich,
Allein mit dem singenden Frühlingszyklon,
Und singe, ein siegreicher Vorstadtsohn,
Mit ganzer Stimmkraft
Dich.
Verse nicht an Majakowski. Verse an einen, der von dem Ruhm im Volk gehört, MajakowskisGesammelte Werke bezogen, zwei Seiten gelesen und für immer beiseite gelegt hat: „Trotzdem, Puschkin schreibt doch besser!“
Ich aber sage, ohne Majakowski hätte die russische Revolution stark verloren, ebenso wie ohne die Revolution – Majakowski.
Pasternak wäre gewachsen und gewachsen…
Wenn es für uns einen Ausweg aus Majakowskis Versen gibt – in die Aktion, so gab es für Majakowski einen Ausweg aus all seiner Aktivität – in den Vers. Daher die überwältigende Physis seines Verses, die mitunter erdrückende Muskulösität, physische Stoßkraft. Der ganze Kämpfer mußte sich in die Zeilen zwängen. Daher auch das gebrochene Versmaß. Durch Majakowski krachte der Vers in allen Fugen, platzte aus den Nähten auch ohne Nähte. Und der Leser, in seiner naiven Selbstgewißheit zunächst überzeugt, Majakowski zerbreche sich für ihn (tatsächlich – brach er: wie Eis bei Eisgang!), mußte sich überzeugen, daß Majakowskis Durchbrüche und Brechungen kein Geklapper für ihn, den Leser, ist, sondern eine unmittelbare Sache des Lebens – um Luft zum Atmen zu haben. Majakowskis Rhythmik ist das physische Herzklopfen – Schläge des Herzens – eines bewegungshungrigen Pferdes oder gefesselten Menschen. (Über Majakowski kann man mit dem wunderlichen Jahrmarktausspruch des mit der Nachbarbude konkurrierenden Besitzers einer Liliputanertruppe sagen: „Was gafft ihr? Eingaanz gewööhnlicher Goliath!“) Kein Joch größer als unterdrückte Kraft. Und Majakowski, selbst in seiner sichtlichen Freiheit, ist an Händen und Füßen gefesselt. Von dem Vers spreche ich, von nichts sonst.
Wenn Majakowskis Verse Tat waren, so war es Majakowskis Sache nicht – Verse zu schreiben.
Es gibt geborene Dichter – Pasternak.
Es gibt geborene Kämpfer – Majakowski.
Und für den geborenen Kämpfer – dazu solcher Idee – ist jeder Weg günstiger als der des Dichters.
Noch eine notwendige Unterscheidung. Majakowski, bei all seiner Dynamik, ist statisch, ist jene Unentwegtheit, Extremheit und Gleichartigkeit einer Bewegung, aus der sich Reglosigkeit ergibt. (Die reglose Säule des Kreisels. Der Kreisel bewegt sich erst, wenn er stehenzubleiben beginnt.)
Pasternak ist die Dynamik zweier auf den Tisch gesetzter Ellbogen, die die Stirn stützen – des Denkers.
So reglos ist das Meer – im Sturm.
So dynamisch der Himmel, an dem die Wolken ziehen.
Majakowskis Statik kommt von seiner Statuenhaftigkeit. Selbst als der schnellbeinige Läufer ist er – marmorn. Majakowski ist Rom, das Rom der Rhetorik. Rom der Aktion. „Karthago muß zerstört sein!“ (Wenn ihn schmähen, so nur: „Statue!“) Majakowski ist ein lebendiges Denkmal. Ein Gladiator in natura. Seht seine Stirnbuckel, seht seine Augenhöhlen, seht seine Backenknochen und seine Kinnlade. Russe? Nein. Arbeiter. In diesem Gesicht haben sich die Proletarier aller Länder mehr als vereinigt – zusammengeschlossen haben sie sich, zusammengedrängt in dieses Gesicht. Dieses Gesicht ist genauso kollektiv wie dieser Name. Ein namenloser Name. Unpersönliches Gesicht. Wie es Gesichter mit dem Stempel des internationalen Abenteuers gibt, so ist dieses Gesicht – der Stempel des Proletariats selbst, mit diesem Gesicht könnte das Proletariat sein Geld und seine Briefmarken prägen.
Majakowski war unter den Arbeitern der Welt so sehr zu Hause, war so sehr – sie, daß er es sich leisten konnte, sie mit englischem Tabak aus der englischen Pfeife anzupaffen und mit dem schwarzen Lack der Pariser Schuhe und des Pariser Privatautos anzublitzen – nichts als Freude: einer von uns hat Glück gehabt! – und zu duzen (der ganze Pasternak – ein angestrengtes „Sie“, per du ist er nur mit Goethe, Rilke, solchen. Das „du“ des Bruderseins, Schülerseins, Auserwähltseins. Majakowski hat das Truppen-Du der Genossenschaft). Majakowski ist im Kommunismus so sehr zu Hause, daß er trotz aller Schelte für Jessenin und Empfehlungen an die Komsomolzin Marussja, die sich vergiftete, weil es keine Lackschuhe gab (wegen derer der Liebste sie doch verließ!) −
Denk jeden Tag daran, du bist der Ingenieur
Des neuen Liebens, neuen Miteinander.
Was soll da noch die tränige Affaire
Von der und der Ljubow mit einem Alexander −,
wegen einer privaten desolaten Liebe ebenso einfach mit sich Schluß machen konnte, wie er seinerzeit an die Karten geriet. Dem Eigenen ist alles erlaubt, dem Fremden – nichts. Dem Eigenen unter den Eigenen. Nur, jene sind lebendige Arbeiter, dieser – ein steinerner.
Ich fürchte, daß trotz des Volksbegräbnisses, trotz aller Ehrungen, trotz der Tränen Moskaus und Rußlands um ihn, Rußland bis heute nicht richtig begriffen hat, wer ihm in der Person Majakowskis gegeben war. Majakowski hat in Rußland nur einen – Gleichen. (Ich sage nicht: in der Welt, nicht: im Wort, ich sage: in Rußland.) War jener „Brot“, so dieser „Spiele“, das heißt der erste Schritt der Seele aus dem Brot heraus, die erste neue russische Seele. Majakowski ist der erste neue Mensch der neuen Welt, der erste künftige. Wer das nicht verstanden hat, hat an ihm nichts verstanden. Nicht umsonst sagte ich sofort, als ich die (bereits angeführten) Verse eines Arbeiters „Frühling“ hörte, wo alles auf eines hinausführt: auf ihn: den Gegangenen: „Entweder Majakowski – oder.“ Das Proletariat kann sich nur mit zwei Gesichtern drucken. Sollte sich mit zwei Gesichtern drucken.
Selbst seine gewisse Begrenztheit ist die Begrenztheit der Statue. Eine Statue kann nur die Posen wechseln: der Drohung, Verteidigung, Angst usw. (Die ganze antike Welt ist eine Statue in verschiedenen Posen.) Die Posen wechseln, nicht das Material, das ein für allemal begrenzt ist und ein für allemal die Möglichkeiten begrenzt. Die Statue ist ganz in sich eingeschlossen. Sie wird aus sich nicht herausgehen. Darum ist sie ja Statue. Eben dafür ist sie ja Statue. In der Beschränkung zeigt sich der Meister. In dieser Hinsicht ist Majakowski vielleicht mehr Meisterund Meisterwerk als Pasternak, den man genauso unsinnig wie Rilke in der begrenzten Welt der Meisterschaft sucht und genauso natürlich wie Rilke in der unbegrenzten, durch nichts von uns abgegrenzten Welt des Wunders findet.
Laokoon wird nie aus der Haut gefahren sein, ist aber immer dabei, herauszufahren, wird aber nie herausgefahren sein und so weiter bis ins Unendliche. In Laokoon ist das Herausfahren ausgegeben: die Statik der Dynamik. Ihm, wie dem Meer, sind Gesetz und Grenze auferlegt. Diese Reglosigkeit des Kämpfers ist auch in Majakowski gegeben.
Jetzt bitte ich um äußerste Aufmerksamkeit. Aus Majakowskis Haut ist nur der Kämpfer gefahren, nur das Ausmaß gefahren. Wie aus seinen Augenhöhlen – das Augenmaß. Gib ihm einen Körper und eine Tat, tausendmal größer als ihm auferlegt, den Körper und die Tat seiner Kraft, und der ganze Majakowski wird Platz in sich haben, nämlich wird sich verteilen in der Unentwegtheit der lebendigen Bewegung, und nicht Statue werden. Statue ist er geworden. Seine Tragödie ist wiederum eine Frage der Quantität, nicht der Qualität (des Wertunterschieds). Darin steht er ein weiteres Mal einsam unter den Dichtern, denn er ist ja gerade aus der Haut des Wortes gefahren, die auf verhängnisvolle Weise zu seiner eigenen geworden war und die er, in die Aktionswelt drängend, überall durchbrach, während alle Dichter doch gerade aus der Haut der Aktionswelt fahren. Alle Dichter: aus der Physis – in die Psyche. Majakowski aus der Psyche – in die Physis, von unserem Blickpunkt aus, denn für Majakowski, allen Dichtern entgegengesetzt, war das Wort Körper, und die Tat Seele. Mag für den Lyriker selbst die Poesie zu eng sein, für Majakowski war gerade sie zu eng. Majakowski am Schreibtisch – ein physisches Mißverhältnis. Eher siehst du ihn schon an den „grandes machines“ der Dekorationsmalerei, wo zumindest der Arm Raum zum Ausholen, der Fuß Boden zum Zurücktreten, das Auge Weite zum Schweifen hat. Aus der Haut der Poesie drängte er auch als Maler. Der Moment, da Majakowski zum erstenmal den Ellbogen auf den Tisch stützte, ist der Beginn seines Statuendaseins. (Er versteinerte vom Ellbogen aus.) In diesem Moment gewann Rußland seinen lebendigsten, kämpferischsten, unwiderstehlichsten Dichter, in diesem Moment verloren beliebige Kampfreihen – die erste Kampfreihe, alle ersten Kampfreihen aller Kämpfer der Welt ihren besten, kämpferischsten, unwiderstehlichsten Kämpfer.
Er gewann das Epos und verlor den Mythos (…)
Wenn Majakowski im lyrischen Pasternakschen Kontext Epos ist, so ist er im epischen Aktionskontext der Epoche Lyrik. Wenn er unter den Dichtern – Held ist, so ist er unter den Helden – Dichter. Wenn Majakowskis Poesie Epos ist, so allein deshalb, weil er, gedacht als epischer Held, dieser nicht geworden ist, den ganzen Helden in den Dichter nahm. Die Poesie gewann, der Held litt.
Held eines Epos, der epischer Dichter wurde – dies ist die Stärke und die Schwäche des Lebens und des Todes von Majakowski.
Mit Pasternak ist es einfacher, diesmal kann man Pasternak den Dunklen vom Blatt lesen. Für Pasternak, wie für jeden lyrischen Dichter, ist es überall zu eng, außer im Innern, in der ganzen Welt der Aktion zu eng, besonders aber im Zentrum der Weltaktion des gegenwärtigen Rußland.
Und weiß ich nicht – das Dunkel hätte, hausend
Im dunkeln ewig, nie ans Licht gefunden?
Und bin ich nicht dem Glück von Hunderttausend
Als dem von einem Hundert mehr verbunden?
Und nehm ich nicht den Fünfjahrplan zum Maß
Und sinke, steige nicht, auf ihn geeicht?
Doch ach der Brustkasten und in ihm das,
Was alle Rückständigkeit übersteigt!
Pasternak, der wie jeder Dichter, wie jeder große, an Glück nicht dachte, muß sich herablassen auf den Zahlenvergleich des Glücks von Hundert und Hunderttausend, bis hin zu dem Begriff von Glück als Wert, mit zwei unbekannten, zumindest ihm von vornherein verdächtigen Größen operieren: des Glücks und der Zahl.
Pasternak, der noch vor so kurzem, den Kopf aus der Fensterklappe gereckt, zu den Kindern:
Was haben wir, ihr Lieben, heute
Für ein Jahrtausend auf dem Hof? –
sagt, muß ganz aus freiem Willen, den ihm keiner dankt (den verdrießt, den bekümmert, den rührt es, und allen ist es peinlich), sich am Fünfjahrplan messen.
Der ganze Pasternak in der Gegenwart ist ein großes erstauntes leidvolles Auge – das Spähauge über dem Becher, das Auge aus der Fensterklappe – Auge direkt aus dem Brustkasten hervor, ebenjenem, mit dem er nicht weiß wohin, denn das Gesehene und Vorhandene in ihm, so meint Pasternak, braucht heute keiner. Pasternak fährt aus den eigenen Augenhöhlen heraus, um das zu sehen, was alle sehen, und gegen alles, was nicht das ist, zu erblinden. Das Auge eines Sehers, das sich plagt, das Auge eines Augenzeugen zu werden.
Und wie möchte man da, im Namen der Welt, der Ewigkeit, der Zukunft, im Namen jedes Blättchens, auf das er so blickte, Pasternak mit den leisen Worten seines geliebten Lenau („Bitte“) bitten:
Weil’ auf mir, du dunkles Auge,
Übe deine ganze Macht.
Wir sind angekommen bei dem einzigen Maß der Dinge und Menschen in der gegenwärtigen Stunde des Zeitalters: dem Verhältnis zu Rußland.
Hier sind Pasternak und Majakowski – Gleichgesinnte. Beide sind für die neue Welt, und beide – doch ich sehe, das erste beide wird das letzte bleiben, denn ist auch Pasternak eindeutig für die neue Welt, so ist er doch durchaus nicht mit derselben Kraft der Eindeutigkeit gegen die alte, die, wie sehr er ihre politische und ökonomische Ordnung auch verurteilt, vor allem und nach allem seine große geistige Heimat ist. „Wer nicht mit uns ist, ist gegen uns.“ Wir beschränkt sich für Pasternak nicht auf „attackierende Klasse“. Sein wir sind all jene Vereinzelten aller Zeiten, die, voneinander getrennt und ohne voneinander zu wissen, dasselbe tun. Schöpfung ist eine gemeinsame Tat, geleistet von Vereinzelten. Das würde, ich bin sicher, Boris Pasternak selbst unterschreiben. Pasternak ist kein Kämpfer (kein Umstürzler). Pasternak ist ein Traumgesichtiger und Hellsichtiger. Seinem revolutionären Wesen nach unterscheidet er sich durch nichts von allen großen Lyrikern, allen, einschließlich des Royalisten Vigny und des hingerichteten Chénier, die für Freiheit – anderer eintraten (der Dichter hat seine eigene Freiheit), für Gleichheit an Möglichkeiten und Brüderlichkeit, von der jeder Dichter, trotz seiner Einsamkeit oder vielleicht gerade dank seiner Einsamkeit, übervoll ist bis an den Herzensrand. In seiner „Linksheit“ unterscheidet er sich durch nichts von jedem anderen Menschen, der das Herz an seinem Platz hat, das heißt – links.
Hier ein Bekenntnis von Pasternak selbst, ein neueres, nach fünfzehn Jahren Revolution:
Und weil mich von Kind an und Natur
Das Schicksal des Weibes trifft, verletzt
Und weil hinter 
seinen Spuren nur
Der Dichtende seine Spuren setzt
Und weil nur sein Leid mir Leid gewesen,
Eins, das rings sprießt in Überfülle −
So bin ich ganz froh, mich aufzulösen
Im revolutionären Willen –
das heißt dasselbe, wie von Vigny vor hundert Jahren: „Après avoir réfléchi sur la destinée des femmes dans tous les temps et chez toutes les nations, j’ai fini par penser que tout homme devrait dire à chaque femme, au lieu de Bonjour – Pardon!“
Und wieder vom Gegebenen zum Allgemeinen, der indirekte – rein dichterische! – Zugang, über das Detail und den Umweg des durch Jahrhunderte betrogenen Mädchens – über Gretchen letztlich!, zur Revolution. Wie zum Wald über das Blatt. Und wie bezeichnend, daß der selbst einsichtige, kämpferische, willentliche Majakowski mit seiner selbsteinsichtigen Gabe:
Ich gebe dir, attackierende Klasse
Meine ganze klingende Dichterkraft! –
sich mit seinem ganzen Willen und Wesen in dieser seiner Wahl – auflöst. Pasternaks Bekenntnis aber:
So bin ich ganz froh, mich aufzulösen
Im revolutionären Willen –
lesen wir entgegen Pasternaks Überzeugung und der Unübersehbarkeit der Buchstaben als:
So wäre ich froh, ganz mich aufzulösen –
das heißt, Pasternak wird sich in unserem Bewußtsein, trotz „Leutnant Schmidt“ und allem, was er dieser Art noch schreiben wird, weder in diesem revolutionären Willen noch überhaupt einem Menschenwillen auflösen, denn mit keinem Willen, außer dem Weltwillen, dem ganzen Weltwillen, der unmittelbar durch ihn wirkt, ist er verschmolzen oder überhaupt bekannt. Jeder ist untertan, doch ein jeder anderem (…)
Majakowski wird von den Massen geführt, man möchte französisch sagen: vom Genius der Massen, daher auch führt er sie. Von den Massen der Zukunft, daher auch führt er die Massen der Gegenwart. Und, um jede Zweideutigkeit zu vermeiden: Majakowski wird von der Geschichte geführt.
Majakowski: ein führender Geführter. Pasternak nur ein Geführter.
Gleichgesinntheit ist kein Vergleichsmaß für zwei Dichter. Majakowski hat Gleichgesinnte – wenn nicht ganz Rußland, so die ganze russische Jugend. Jeder Komsomolze ist ein größerer oder zumindest sichtlicherer Gleichgesinnter als Pasternak. Nur einmal treffen sich die beiden (sinnen gleich) – im Thema der Poeme „Oktober“ und „Das Jahr fünf“. Der eine schrieb einen Oktober, der andere einen Dezember, und dieser Dezember ist sehr viel anders als der Oktober… Und würde Pasternak morgen seinen Oktober schreiben, so käme vor allem sein Oktober heraus, einer, wo das Zentrum der Kampfhandlungen übertragen worden ist auf die Wipfel der sich hin- und herwerfenden Bäume. Die zweite, doch eigentlich erste und einzige Frage: nach dem Verhältnis des einen und des anderen zu Gott, Gottes zum einen und anderen, will ich jetzt nicht aufwerfen. Zu seiner Zeit.
In verschiedene Mündungen, von verschiedenen Urquellen her, verschieden den Quellen nach, aus denen sie (unterwegs) trinken, den Durstigen nach, die von ihnen trinken – wozu aufzählen?; nicht: verschieden in allem, sondern: Menschen verschiedener Dimensionen -, sind sie gleich nur in einem: der Kraft. In der Kraft der schöpferischen Gabe und Rückgabe. Folglich auch in der Kraft der Wirkung – auf uns.
Majakowski ist unser Kraftmesser, Pasternak unser Tiefenmesser, Lot.
Doch es gibt bei diesen beiden, die nur ein Haben verbindet – an Kraft, auch ein gemeinsames Nicht-Haben: das sie vereinende Fehlen des Liedes. Majakowski ist des Liedes nicht fähig, weil er zu sehr Dur, Schlag, Stimmkraft ist. So werden Witze gerissen („nicht allzu gute“) und Truppen kommandiert. So wird nicht gesungen. Pasternak ist des Liedes nicht fähig, weil er überladen, übersättigt und, vor allem, Einzelwesen ist. In Pasternak hat das Lied keinen Platz. Majakowski hat im Lied keinen Platz. Darum ist der Block-Jessenin-Platz bis heute in Rußland „vakant“. Der Gesangsquell Rußlands, zerrieselt in kleine und kurzlebige Bäche, muß ein einiges Flußbett, eine einige Kehle finden.
Um Volksdichter zu sein, muß man das ganze Volk durch sich singen lassen. Alles sein ist zu wenig dafür, man muß alle sein, das heißt gerade das, was Pasternak nicht sein kann. Das ganze und nur das gegebene, gegebene, dafür aber das ganze Volk – das, was Majakowski nicht sein will: der Sprecher einer Klasse, Schöpfer des proletarischen Epos.
Weder der Kämpfer (Majakowski) noch der Scharfsichtige dichtet Lieder.
Für das Lied braucht es einen, der gewiß schon in Rußland geboren wurde und irgendwo, im großen russischen stillen, wächst. Wir werden leben.
… Du schliefst, aufs Bett des Klatschs gesunken,
Schliefst – abgeregt, still, unaufhörlich.
Wie deine Jugendzeilen unken:
Schön, jung – grad zweiundzwanzigjährig.
Du schliefst aus ganzer Beineskraft,
Die Arme frei, weit aufgeschlagen,
Und sprangst im Anlauf, kraftgestrafft,
In die Phalanx der Jugendsagen.
Sprangst sicher auf den Millimeter
Und sichtbar, weil mit einem Satze.
Dein Schuß und Knall war wie ein Ätna
Im Hügelland des Hasen und der Ratze.
Pasternak an Majakowski
Marina Zwetajewa, aus: Ausgewählte Werke, Band 2 – Prosa, Verlag Volk und Welt, 1989



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